Az adatokat hajlamos elfelejteni az ember, de az élményeit nem. Ennek nyilván evolúciós oka van.
Nem a bemagolt adatok formálják sorsunkat, személyiségünket, hanem az átélt, szavakkal legtöbbször kommunikálhatatlan élmények: történések, események, jelenségek. Hálás vagyok az emberi evolúció programozójának, amiért olyan testbe telepített, amelynek romlandó burkából figyelve átélhettem az 1960–70-es éveket.
Az 1960-as évekről, a korszak személyes élményéről két könyvemben (Downtown Blues; YIPPIE! Az engedetlen polgár) is meglehetős részletességgel beszámoltam. Most a Balkon magazinban, havi részletekben publikált SPIONS című rock’n’roll memoáromban tárgyalom újra, ismét más szemszögből az örökzöld témát. Ez a kreatív energiáktól duzzadó korszak elsősorban a spirituális megújulás lehetőségét kínálta olyan fiatalok millióinak, akik valóban másképpen akartak élni és meghalni, mint amilyen sorsot szüleik, tanáraik, a politikusok, az intézményesült egyházak, összegezve: a sok évezred során felhalmozott félelmekből, félreértésekből, félremagyarázásokból kialakult társadalmi konvenciók szántak nekik.
Az elsősorban a rock zenén keresztül megnyilvánuló korszellem arra biztatta őket, hogy szálljanak le a fogyasztói társadalom egyre eszeveszettebb ütemben pörgő mókuskerekéről. Éljenek a saját belső órájuk diktálta ritmusban. Ébredjenek fel, tanuljanak meg látni és hallani. Vegyék észre önmagukat, egymást, és hogy mi van a villájukra tűzve. Nagy evolúciós ugrásról, a tudat forradalmáról, a tudatosság kiterjesztéséről, egy jobb, igazságosabb, intelligensebb társadalom létrehozásáról gondolkodtunk akkoriban, és igyekeztünk valóban szabadon élni. Megtanultunk hinni az érzékszerveinknek, és kételkedni minden tekintélyben, hatalomban, közmegegyezésben, valóságnak kinevezett léleknyomorító fikcióban.
Meg akartuk ismerni a világot. Távoli tájakra, külsőkre (ha módunk volt rá) és belsőkre (ezt mindenki megtehette) utaztunk. Igyekeztünk magunk megkomponálni önmagunkat és sorsunkat. Megtanultuk tolerálni, elfogadni, élvezni a különbözőségeket. Egymást kiegészítő jövőképek vetítődtek közös lélek-mozink vetítővásznára. Szüleink masírozásához és a hirdetések, hollywoodi filmek tempójához képest alaposan, szándékosan lelassultunk, hogy tanulmányozhassuk a végtelenbe vezető utunk mentén feltáruló külső és belső tájakat, hogy észrevegyük a részleteket, amelyekbe az igazi titkokat rejtette a bennünket erre az egyre zsugorodó planétára vezénylő akarat. Meg akartuk tudni, hogy kik vagyunk, honnan és miért jöttünk ide, és hová megyünk, amikor expedíciónk befejeződik.
Az 1960-as évek közepén az időérzékeny Andy Warhol közel ötszáz fekete-fehér némafilmet készített, többnyire ülő emberekről, barátairól, munkatársairól, ismerőseiről, a portré-fényképészek stílusában. A felvételeket 16 mm-es filmszalagra rögzítette és kissé lelassítva vetítette, amivel nyugodt, meditatív hatást ért el. A sorozatnak később valaki (biztosan nem Warhol), a Screen Tests (Próbafelvételek) címet adta. Ezek a korai Warhol filmek azért is fontosak, mert radikálisan szakítottak a filmkészítés konvencióival és lemeztelenítve tárták a nézők elé a filmezés és a mozinézés élményének materiális tényeit. A portréfilmekkel egyidőben készítette a művész a „lassú filmek” néven elhíresült műveit, az egy óra hosszú, csókolózó párokat mutató Kiss-t (1963–64), a 8 óra 5 perc hosszúságú Empire-t (1964 – az éjszaka, mozdulatlan kamerával felvett filmen a New York-i Empire State Building látható), az alvó John Giorno költőt több mint öt órán keresztül, ugyancsak mozdulatlan kamerával megörökítő Sleep-et (1963).
Ezeknek a filmeknek a végignézése egyértelműen meditációs gyakorlat, semmi köze a szórakoztatóiparhoz, annál több a fája alatt elragadtatásban napokon, heteken, hónapokon, éveken át mozdulatlanul ülő Buddhához és a Zen szerzetesek kedvenc, a tudatot kikapcsoló időtöltéséhez. Abban az időben még sokan voltak képesek végignézni az abszolút történetszegény, látványos effektusokkal fel nem szerelt filmeket, ahogy a korabeli élő színház is gondosan kerülte a pörgést. Ma már félpercenként új, nagyon sok munkával, óriási költséggel készített digitális trükk kell ahhoz, hogy a teljesen gyermeteggé vált, hiperaktív, diszlexiás nézők ne kezdjék el egymást pattogatott kukoricával dobálni, késeikkel felvagdosni a székeket, vagy ne rohanjanak ki, még több, még hatásosabb stimulációt követelve a moziból.
Korai filmjeivel Warhol a modernista festészethez hasonlóan a médium, a közvetítő esszenciális tulajdonságaira fókuszáló „Strukturális filmek” előfutára volt. Számtalan művész – elég itt Michael Snow, Douglas Gordon, Sharon Lockhart, Hans-Jürgen Syberberg, Rainer Werner Fassbinder, Jim Jarmush, St. Auby Tamás és Hajas Tibor nevét említeni – munkái, vagy teljes életműve kapcsolódott ehhez a kutatási irányhoz. Az 1970-es évek elején még nem engedélyezte az alattvalók önkép-alkotásától rettegő politika Warhol filmjeinek vetítését Magyarországon, csak a hírük jutott át a rozsdásodó Vasfüggöny egyre táguló résein. Többek között ezek a hírek ihlették az én 1973-ban készített Arcjáték című, azóta kézen-közön elveszett, vagy a halálomra váró valamelyik helyi martalóc által privatizált filmemet is. Semleges háttér előtt mozdulatlanul ülve, fél órán keresztül néztem farkasszemet a mozdulatlan kamerával. A filmet több színházi előadásom (Táj teremben, 1973; Szupergalamb, 1974; Vak Szimultán I. 1974, stb.) háttérvetítéseként is bemutattam.
Andy Warhol filmportré-sorozatából most, Andy Warhol: Motion Pictures címmel 13 művet mutat be a New York-i Museum of Modern Art (MoMa). Mivel megbízhatóan működőképes 16 mm-es filmvetítőket ma már nehéz találni, és mert az eredeti filmeket az idő kiszárította, sérülékennyé tette, digitalizált változatokat láthatunk. A digitalizálás könnyen érzékelhető minőségromlást eredményezett, azon túl, hogy a DVD lejátszókat nem lehet lelassítani, ahogy a vetítőgépekkel annak idején Warhol tette. Még távolról szemlélve is pixelesek a filmek, mintha a YouTube-ről töltötték volna le őket a kurátorok. Az eredeti felvételek finom, meleg tónusai eltűntek (Warhol mestere volt a világításnak is, a maga laza, minimalista módján). A hosszabb filmeket (Kiss; Sleep és Empire) külön, erre a célra épített teremben vetítik.
A négy perc hosszúságú, néma portréfilmek szereplői közül néhányan mozdulatlanul néznek a kamerába, mások előadásként fogják fel a felvételt és produkálják magukat. Olyan is akad, aki kívülről érkező kérdésekre, megjegyzésekre reagál. Az eredeti filmfelvételek Ethel Scull műgyűjtő tulajdonában vannak, az ő fényképét hordozható, ódivatú vetítővászonra vetítik, míg a Warhol munkákat szemmagasságban kialakított fehér, feketével szegélyezett felületekre, együtt, közös teremben.
A filmportrék közül számomra az Edie Sedgwickről, az egyik legismertebb Warhol Supersztárról készült a legmeghatóbb. Edith Minturn „Edie” Sedgwick (1943–1971) filmszínésznő, fotómodell, társasági lény és gazdag örökösnő volt. Audrey Hepburn és Grace Kelly vagány, underground változatának tekintette a New York-i művészvilág. A felvételen óriási galamb-szemei és aszimmetrikus félmosolya dominálnak. Egyszerre tűnik tétovának és nagyon öntudatosnak. Mint minden igazi díva, ő is képtelen a szerepjátszásra, nem pózol, erőlteti a kamerára önmagát, egyszerűen van. Letagadhatatlan, megváltoztathatatlan, mint az időjárás. Sérülékenynek, érzelmileg meztelennek, ugyanakkor különös módon bátornak látszik. Könnyű észrevenni, miért babonázta meg Warholt ez a nem evilági lény. Hat évvel a felvétel elkészülte után, 28 éves korában, annyi szépreményű, tehetséges, karizmatikus kortársához hasonlóan heroin túladagolás végzett vele. A portréfilmek valamennyi szereplője érdekes, különleges személyiség, de egyedül Edie Sedgwick digitalizáción és időn egyaránt áttörő karizmája hipnotikus.
Lou Reed és Allen Ginsberg pislogás nélkül néz a kamerába. Nyilvánvaló, hogy mindketten fizikai kihívásnak, belső erejük próbájának tekintették a felvételt. Denis Hopper a szemöldökét dörzsöli, izeg-mozog a széken, énekel is, pontosan hozza a filmjeiben megelevenített, immár klasszikus karaktert. Paul America, Warhol ugyancsak fiatalon meghalt, közeli munkatársa gumit rág és nyilvánvalóan kívülről érkező provokációkra reagálva fintorog. Az egyébként igen színes egyéniségű, életvidám Susan Sontag úgy néz ki, mint a kortárs feminista mozgalmárnők archetípusa. Humortalannak, szigorúnak, harsánynak, unalmasnak tűnik, abból a fajtából valónak, aki mellett csak mazochista partner bírja ki.
Meglepő, hogy az Edie Sedgwickhez hasonló reputációjú másik Warhol Szupersztár, a portréfilmjében habzó szájjal fogat mosó Baby Jane Holzer érzéki ajkai, szoborszerűen finoman csiszolt arccsontjai, az egyik szeme elé lógó hajfürtjei ellenére mennyire szextelen és egyáltalán nem mulatságos a felvételen. Nico, a Velvet Underground egykori énekesnője (akit már nagyon lerobbant, nyugdíjas német tanítónőre emlékeztető formájában, 1985 nyarán balszerencsém volt személyesen is megismerni a New York-i Squat színház konyhájában) még fiatal volt a Warhol-féle filmportré készítése idején. Sikerének titka nem derül ki a felvételből, amelynek operatőre, Warhol többi filmjének hűvös, elegáns nyugalmától eltérően, a mai magyar tévéoperatőrök házilégyhez hasonlító izgágaságát idézve hol a művésznő ajkait, hol szemeit mutatja közelképekben, nem tudva eldönteni, hogy mi a fontos. A Nico-filmportréhoz képest üdítő élmény a Kyoko Kishida japán színésznőről, írónőről készült felvétel. Lénye frissességet sugároz, mosolya ragadós, nem hozza zavarba a kamera tekintete.
Visszatérve a digitalizáció problémájára: tekinthetjük-e hiteles reprodukciónak festmények kisméretű, alacsony felbontású, tömörített jpg-formátumban történő bemutatását? A válasz egyértelmű nem. Magam is folyamatosan szembesülök ezzel az ellentmondással, mivel írásaimhoz az adott, erősen korlátozott internetes prezentációs lehetőségek miatt ilyen lebutított illusztrációkat kell mellékelnem, hogy a fogalmi gondolkodásra egyre kevésbé képes olvasóközönség érdeklődését fenntartsam. Hiába élek ebben a minőséget, hitelességet már viszonylag régen nem igénylő korban, a saját, más standardokhoz szokott lelkiismeretemet nem tudom ebben a kérdésben megnyugtatni.
Ugyanez a dilemma vetődik fel a digitalizált Warhol filmek esetében. Az izgalmas cselekménnyel, izgalmat fenntartó karakter-építéssel és illuzórikus helyszínekkel működő közönségfilmek hatását nem rontja túlzottan a digitalizáció. A műalkotásként készített filmek, mint például Warhol film-művei esetében az eredeti minőséghez való ragaszkodásnak kötelezőnek kellene lennie. Egyszerűen nem a Warhol készítette filmeket látjuk, ha digitalizálják, esztétikailag lebutítják őket. Törődne ezzel Warhol, ha még élne? Valószínűleg nem. De ez egy másik, nagyon messzire vezető történet.
Museum of Modern Art, New York
2010. december 19. – 2011. március 21.