A New York-i színtér legfőbb jellemzője, hogy roppant kompetitív. Ha padlóra kerül – ami ritkán fordul elő, de történetesen a globalizáció következtében mégis ez történt –, akkor feltápászkodik, megrázza magát, és új stratégiával áll elő.
Nem ragaszkodik dogmákhoz, pozíciókhoz; ha kell, fegyvernemet is vált – a lényeg, hogy talpon, versenyben maradjon.
Amennyiben van vesztese a modernizmus válságának, a kritikai teóriák térnyerésének és a művészeti világ kitágulásának, az a Museum of Modern Art, a modernizmus egykori szentélye. A MoMA manapság korábban elképzelhetetlen atrocitásokat is kénytelen elviselni, minthogy pozíciója, értékítélete már nem igazán számít – ahogy az a Sanja Iveković-kiállítás kapcsán szervezett konferencián a legutóbbi kasseli Documenta egyik kurátora, Ruth Noack szájából elhangzott. Ha egykor a MoMA a kanonizáció szent helye volt, most a helybelieknek az intézmény megváltozott kiállításpolitikájával kapcsolatos értetlenkedésére – vajon mit keres egy „ismeretlen” kelet-európai nő New York vezető múzeumában – az a válasz, hogy a művész már régóta része a másutt íródó kánonnak, és a MoMA az, amelyik éppen „felzárkózik”.
A versenyszellem mellett az intézmény másik erénye, hogy önreflektív: tudomásul vette a rá nézve hátrányos irányváltást, és azon van, hogy újrapozicionálja magát. Ez idő szerint New Yorkban a színtér újrastrukturálásának és szerepcseréknek lehetünk szemtanúi.
Az egykori kritikai ellenlábas, a New Museum for Contemporary Art könnyen emészthető, társasági „small-talkot” kínáló kiállításaival populizmusba csúszott (Műértő, 2011. szeptember). A MoMA viszont visszavett a spektákulumból, a bombasztikus szórakoztatóiparból, és intellektuálisan dolgoztatja nézőjét, ahogyan ő maga is megdolgozik a pozícióváltásért. C-map (Contemporary Map) elnevezésű projektje a „kutatásra” (napjaink kortársművészeti varázsigéjére) épül, ami jelen esetben annyit tesz, hogy tudomásul veszi spektruma szűkösségét, önkényességét, és ezeket igyekszik ismeretszerzés, utazások és kapcsolatépítés révén korrigálni. Régiónk – felhalmozott muníciója révén – ebből a szempontból kitüntetett térség, a figyelem felé irányul (Műértő, 2011. június). Pontosabban annak egykori, innovatív, kritikus, a műpiacon kívül létező, mára különösen relevánssá vált potenciálokat felmutató politikus művészetére, amelyet „Fluxus” összefoglaló néven kezelnek, és jóval tágabban értelmeznek, mint egyetlen hatvanas–hetvenes évekbeli irányzatot. (A MoMA Tárgy/Gondolat. Fluxus-kiadványok, 1962–1978 című kiállításának egyik tárlójában – amelyet minden hónapban más-más művész rendez be – decemberben Maurer Dóra tárgyválogatása volt látható.)
A horvát nőművész, Sanja Iveković Édes erőszak című tárlata már e szemléletváltás jegyében születhetett meg. Mint a sajtótájékoztató igazgatói felvezetéséből kiderült, kiválasztásában nem annyira kelet-európaisága, mint inkább a feminizmussal való kapcsolata volt a döntő, s az a szándék, hogy az intézmény a kettős „hátránnyal” rendelkező művésszel kezdje el nagyon szűkre szabott kánonját árnyalni, azaz belülről revízió alá venni.
Ahogy a hatvanas évek, úgy az első generációs feminista művészet is reneszánszát éli, minthogy utat mutatott a kánon- és intézménykritika felé, amelyre manapság olyannyira ki van hegyezve a művészeti világ (még ha az indíttatások a különböző geopolitikai térségekben eltérők is). New Yorkban a kommercializálódás, a rapid intézményesülés és a demokrácia korlátozása, míg a mi régiónkban az állam, az intézmények mértéktelen hatalma és önkénye radikalizálja a kortárs művészetet és művészetértelmezést. Az előbbi múzeumai – saját védelmük érdekében – menedzsereiket képzett szakemberekkel váltják fel, nálunk eközben fordított irányú folyamat zajlik: a szakemberek felváltása menedzserekkel és politikusokkal. Amitől New York szabadulni akar (és ezért alternatívákat keres), nálunk épp amellett, a különutasság mellett érvelnek – fogadkozva, hogy hamarosan „európai színvonalúak”, sőt „világszínvonalúak” leszünk. Közben az a fajta művészet és szemlélet, aminek okán az egykori keleti blokk újra előtérbe került és érdekessé vált, lokális szinten háttérbe szorul, marginalizálódik. Heroikusan és büszkén szembemegyünk a trendekkel, mondván, hogy mi nem vagyunk trendkövetők – még akkor sem, amikor másutt mi vagyunk a trend.
Sanja Iveković kiállítása (kurátora Roxana Marcoci) megérintő és elgondolkodtató annak ellenére, hogy rendezése egészen visszafogott, szinte puritán: nincs semmi csinnadratta körülötte, semmi borzongatás. A helyi értelmezés főleg a többgenerációs – és nem kuriózumként, hanem ma már szakmai evidenciaként kezelt – feminista attitűd, a genderkritika felől olvassa a tárlatot. Leginkább azért, mert ez a kontextus áll rendelkezésre (jóllehet a katalógus ezt igyekszik tágítani), és mert jó ízlése okán az intézmény óvakodott kijátszani a hidegháborús kártyát. De a mélyen politikus attitűd is átjön, amelynek kiváló táptalaja az elnyomás – legyen az politikai vagy nemi alapú.
A harmadik fajsúlyos szereplő, a Guggenheim is beszállt a ringbe nehézsúlyú versenyzőjével, Marina Abramović-csal, aki ugyan a radikális ellenállásból fakadó tőkéjét az után is használta, hogy 1976-ban elhagyta Jugoszláviát, de egyre nehezebbem tudta azt hitelesen fenntartani. Balkán barokk című performansza 1999-ben a velencei biennálén olyan átütő volt, hogy Arany Oroszlán díjat hozott neki. A 2004-es Whitney Biennálén azonban Jugoszlávia véres polgárháborúba torkolló szétesésének reprezentációja – a testvérharc helyett a konfliktus – már az EU-ból kihagyott Szerbiára szűkült. Az utódállamok művészeti színterei meglehetős kritikával kezelték a konfliktus kisajátítását és „szerb mártíromságra” kihegyezett olvasatát. Abramović bemutatkozása Chelsea-ben, New York nagy hatalmú galérianegyedében (Balkán erotikus epika, 2005) már kifejezetten a Balkán-sztereotípiákra játszott rá, és inkább volt tekinthető jól kiszámított karrierstratégiának, semmint a kelet-európai művészeti szemlélet és tapasztalat vállalásának és képviseletének. A Guggenheim meglehetősen ellentmondásos performanszrekonstrukcióiban pedig (Hét könnyű darab, 2005) már nyoma sem volt a kelet-európai indíttatásnak, s a vonatkozó egykori saját performansz, a Lips of Thomas (Thomas ajka, 1975) is tét nélküli attrakcióvá vált.
A mindvégig szülőhelyén maradt Iveković kiállítása azt példázza, hogy nem szükséges betagozódni valamely külső kánonba, mert akkor nemcsak az éltetőerő, de a kitüntetett érdeklődés is elvész. Inkább azt a pozíciót kell markánsan képviselni, amely más perspektívából láttatja a dolgokat: a kánon szűkösségét, inkompatibilitását és vakfoltjait is. A nyugati feminizmus elcsépelt szlogenje, a „personal is political” (a magánélet, a személyesség is rendelkezik politikummal) például egyenesen használhatatlan a mi régiónkban, azaz éppen az ellentéte érvényes: az, hogy a politikum az ember bőre alá is behatol – ahogy egy barátom jellemezte a hazai helyzetet, s ami a szocializmus alatti időszakra is jellemző volt. Ennek az attitűdnek kevés erőteljesebb megnyilvánulása van, mint Iveković Háromszög (1979) című munkája, amelyben a magán- és a közélet szigorúan ellenőrzött határait teszi nyilvánvalóvá. Saját erkélyén whiskyzik, olvas, és úgy tesz, mint aki maszturbál, miközben a ház előtt tömegek ünneplik a Zágrábba látogató Titót s az úton elhaladó konvojt, a tetőkről fegyveresek távcsövei pásztázzák a terepet, és rövidesen meg is szólal Iveković csengője. A munka máig érvényesen szól a határátlépések szükségességéről és azok kontrolljáról.
Kétségtelen, hogy ez a nyugatitól eltérő alaphelyzet a korszak hazai kortársművészeti megnyilvánulásaiban is kimutatható (Maurer Dóra: Mit lehet kezdeni egy utcakővel, 1971; Szenes Zsuzsa: Hideg ellen általában, 1975; Drozdik Orsolya: Individuális mitológia, VII. 1977), ám az attitűd lokális megjelenése és megítélése eltérő. Maurer nem vállalja műve feminista olvasatát, Szenes anyaghasználata miatt a textilművészethez sorolódik, Drozdikot pedig nárcizmusa – amelyet Iveković patriarchátuskritikája teljesen nélkülöz – gátolja meg abban, hogy koncentrált intézmény- és/vagy rendszerkritikát gyakoroljon: debreceni retrospektívjén (Műértő, 2011. december) a női nézőpont manírrá vált, a gesztus monumentalizálódott, kilúgozódott belőle az erő. Iveković kicsi fekete-fehér képeit nem volt szükséges megsokszorozni, óriásira nagyítani ahhoz, hogy hassanak, hogy munkáljanak az emberben.
A nőművészekkel kapcsolatban sokat emlegetett személyes elem igen hamar megjelent Iveković munkáiban (Vénusz tragédiája, 1975), de nem öncélúan, hanem mindig a nők társadalmi megítélésével konfrontálva. A fél kapitalista Jugoszláviában a reklámok névtelen modelljeinek képére antifasiszta női partizánok élettörténetét írta, és ezzel állított nekik emléket (Gén XX, 1997–2001), illetve köztérbe kitett napszemüvegreklámokra a családon belüli erőszak áldozatainak élettörténetét jegyezte fel (Nők háza. Napszemüvegek, 2002). Nagy port kavart luxemburgi emlékművében (Lady Rosa of Luxembourg, 2001), melyet a hivatalos emlékezet városi emlékműve mellé, egyfajta ellenemlékműként épített, az idealizált, allegorikus nőfigura helyett terhes anyát ábrázoló aranyszobrával a nők elleni tényleges, de láthatatlan erőszakra irányítja a figyelmet. Amikor a genderkritika, a feminista stratégiák, eszközök és látásmód már létjogosultságot nyert, nem akart haszonélvezője lenni, hanem figyelmét más kisebbségekre és az elnyomásra irányította. Rohrbachi élő emlékmű című 2005-ös videóján egy csoportfotó városlakókkal rekonstruált remake-jével emlékezik és emlékeztet a városból elhurcolt roma holokauszt áldozataira, de arra is, hogy a feminizmus nem matriarchátust képzel a patriarchátus helyébe, hanem olyan reflektív szemléletet képvisel, amely a kirekesztést láttatja, az ellen emeli fel a szavát.
Kétségtelen, hogy az inkább szakmai, semmint showbizkiállítás nem szólt akkorát, mint a New Museum Ostalgie-kiállítása, mert kontextusa magára van hagyva, és nincs megtámogatva azonnal „beugró” hidegháborús sztereotípiákkal. Charles Esche, a konferencia egyik előadója az izolált egyéni tárlattal szemben azt vetette fel, hogy párhuzamosan futó történeteket, antagonisztikus narratívákat kellene konfrontálni. Valahogy olyanformán – de ezt már én teszem hozzá –, ahogy a katalógusban is közölt csoportképen, amelyen egy workshopon együtt láthatók a nyugati feminizmus sztárjai és a majdani Gender Check kiállítás keleti kurátora, művészei és kutatói. Ruth Noack szerint az óvatoskodás helyett a MoMA számára is egy tágabb spektrum, a kanonikustól eltérő attitűdök jóval szélesebb panorámája lenne már időszerű; talán éppen a Gender Check bemutatása.
Nem vitás, hogy a MoMA – különösen önmagához képest – nagy lépést tett előre, még ha kicsit későn, tétován és lassan is. Ahhoz azonban, hogy kompromittált, kirekesztő, frankofón múltja felejthető legyen, jobban fel kellene pörögnie, és ellensúlyoznia kellene azt a New York-i sznobközönség által riasztóan nagyra értékelt, ámde felületes és a status quót megerősítő szemléletet, amelyet a közelmúltban a New Museum Ostalgie-kiállítása is képviselt. A C-map projekt remélhetőleg ebbe az irányba hat majd. (Megtekinthető március 26-ig.)
Műértő, 2012. február