A 2009. március 20-án, a Petőfi Irodalmi Múzeumban megrendezett Kassák-konferencián elhangzott előadás.
A jelen előadás alapja egy
vita-szituáció. 2008-as avantgárd-könyvemben egy kiáltvány-jellegű szöveget
bocsátottam közre arról, hogy milyen módon képzelném el az avantgárd-kutatás
jövőjét. Ez a szöveg lista-szerűen felsorolta a magyar avantgárd-kutatás néhány
olyan, érdemi megvitatás nélkül adottnak vett, megülepedett tételét, amelyek
véleményem szerint a továbbgondolkodás, a mélyebb megértés útjában állnak.

A
felsorolásban szereplő, tévhitként megbélyegzett gondolkodási automatizmusok
egyike az volt, hogy nem veszünk tudomást a tízes-húszas évek klasszikusnak is
nevezett avantgárdja és a hetvenes-nyolcvanas évek neoavantgárdja közötti
kontinuitásról.

Megtisztelő recenziójában Deréky
Pál külön részt szentelt ennek a kiáltványnak, amelyet egészében véve
egyetértéssel fogadott, de kételyét fejezte ki a Kassák-féle avantgárd és a
neoavantgárd között feltételezett kontinuitás tekintetében. A vitakérdés tehát
esszenciális formában így hangzik: van-e kontinuitás a huszadik század első és
utolsó harmadában folytatott avantgárd tevékenység között, különös tekintettel
arra, hogy a középső harmadában ilyesminek vajmi kevés nyomát találni.

Ha a válasz keresését azzal kezdjük,
hogy saját történészi pozícióinkat vizsgáljuk meg, akkor meglehet, hogy a
kérdésből a voltaképpeni vita akár ki is vonható. Az avantgárd fogalma ugyanis
utólagos történészi konstrukció, amelyet Kassákék és kortársaik nemigen
használtak önmegnevezésként: többnyire sajátos izmusaikkal, illetve az „új”
fogalmával definiálták magukat. Mivel az avantgárd
fogalmát művészet-, irodalom- és művelődéstörténészek teremtették (és nem
teremtették igazán zártra és véglegesre), itt sokkal kevésbé kötnek bennünket a
szigorú tények, mint például a modern
fogalmánál, amely már a kortársi használatban is elterjedt volt. Az avantgárd
fogalmát módunkban áll bizonyos keretek közt a saját céljainkhoz alakítani, s
így a kérdés arra módosul, hogy nyerünk-e bármit, jutunk-e értékes belátásokhoz
és felismerésekhez a kontinuitás hipotézise révén, azaz egy olyan
avantgárd-fogalom megkonstruálása révén, amely a kontinuitást magában foglalja.

Úgy vélem, hogy nem is cél
valamiféle végső verdikthez jutnunk: már a kérdés megtárgyalása is további
kérdések felé vezet, értelmességéhez és termékenységéhez így aligha férhet
kétség. A további kérdések az eredeti kérdés részekre bontása, felosztása révén
jönnek létre. Ez a felosztás három tengely mentén látszik kézenfekvőnek: a
földrajzi helyek, az egyes izmusok, végül az avantgárd mivolt lehetséges
alapismérvei szerint. Ezután próbálhatjuk meg értelmezni a magyar avantgárd és
neoavantgárd kapcsolatának speciális esetét.

A földrajzi felosztás látszik a
legegyszerűbbnek. Az avantgárd orosz-, olasz- és németországi bázisaira
legkésőbb a harmincas évek elején teljes súlyával ránehezedett a politikai
diktatúra, és kisebb részben eltorzította, nagyobb részben teljesen elfojtotta
törekvéseiket. Ennek lefolyása persze jelentős eltéréseket mutat. Olaszországban
a betagozódás, Németországban a teljes likvidálás, Oroszországban pedig a kettő
sajátos vegyüléke volt a jellemző.

Olaszországban elsősorban
Marinetti köre jelentette az avantgárd bázisát, a főideológus politikai nézetei
voltak meghatározóak. Náluk – úgyszólván kivételes módon – az avantgárdot
mindenhol jellemző elitizmus nem öltött baloldali, internacionalista és
pacifista jelleget, sőt Marinetti és követői épp ezekkel ellentétes elveket
vallottak. Így szinte természetes módon simultak bele Mussolini
propagandagépezetébe, és bár néhányuk kiemelkedő művészi kvalitásaihoz nem
férhet kétség, a mozgalom későbbi
pályájáról jószerével csak annyi jó mondható, hogy némi színt vitt a birodalmi
klasszicista giccs szürkeségébe. Intézményesülésével teljesen megszűnt
provokatív, innovatív, szubverzív szerepe, vagyis tevékenységének voltaképpeni
avantgárd eleme.

A németországi avantgárdok – az
expresszionisták a dadaisták és a bauhausosok egyaránt – alapvetően
baloldaliak, internacionalisták és háborúellenesek voltak, ami akkor is igaz,
ha mindehhez rendkívül színes ideológiai háttér társult, az utópisztikus
kommunizmustól a polgári radikalizmuson át a keresztény miszticizmusig. Így a
nemzeti szocializmus térnyerése, majd hatalomátvétele – ideológiai hátterüktől
függetlenül – megpecsételte a sorsukat, noha előbb még kiváltotta egy harcos
antifasiszta irányzat megszületését. A rendkívüli gyorsasággal és
hatékonysággal kiépített totális államnak gondja volt rá, hogy kiválogassa a
megvetendő „elfajzott” művészet képviselőit, műveiket és személyüket
nyilvánosan megbélyegezze. A művészek és mozgalmak számára az magasztos
esztétikai kérdéseket egyik pillanatról a másikra felülírták az életben maradás
riasztóan földhözragadt kérdései.

Az orosz futuristák egy jelentős
részét magával ragadta a forradalmi pátosz, és a bolsevik kultúrpolitika is
késznek mutatkozott elfogadni szolgálataikat: Majakovszkij és Rodcsenkó például
olyan lelkesedéssel álltak az újfajta „alkalmazott művészet” szolgálatába, hogy
nemcsak a politikai, hanem a kereskedelmi reklámplakátok készítése sem tűnt túl
alacsonyrendű tevékenységnek a nagy, közös cél szolgálatában. Tatlin
futurisztikus főműve, a III. Internacionálé emlékmű-tornya pedig a szovjetállam
egyik legfontosabb nemzetközi propagandaikonja lett. A későbbiekben azonban
nyilvánvalóvá vált, hogy egyetlen, az avantgárd jegyében indult életmű sem
teljesedhet ki zavartalanul: meghasonlás, emigráció, félreállítás és
tisztázatlan halálesetek, eltűnések jellemzik az egyes életpályákat.

Annyit máris bizonyítva láthatunk,
hogy az avantgárd „bukásáról” beszélni – miként azt néhány tekintélyes elemző
teszi – nemcsak pontatlan, hanem méltánytalan is. Hogy a kreatív energiák nem
merültek ki, azt számos emigrációba kényszerült, eredeti csoportjától és közegétől
elsodródott művész továbbra is felfelé ívelő pályája mutatja. Hogy a mozgalmi
energiák kimerültek volna-e, azt nemigen lehet megítélni olyan mozgalmaknál,
amelyeknek nem is volt módjuk elérni ebbe a fázisba.

Az avantgárd nyílt, mozgalmi
kontinuitása tehát az eredeti bázisok közül eleve csak Amerikában, valamint (a
megszállásig) Franciaországban volt lehetséges. Ehhez járult még néhány később
indult csoport, mint például Hollandiában a dadaizmusba is belekóstoló, de
alapvetően konstruktivista De Stijl. Franciaországban a mozgalmi jellegű
avantgárdot a húszas évek közepétől az André Breton vezette szürrealista
csoport monopolizálta, habár a kiemelkedő művek megszületését és alkotóik
érvényesülését egyre kevésbé befolyásolta a csoporthoz való tartozás.

Valódi, megtöretlen kontinuitásról
voltaképpen csak az Egyesült Államokban beszélhetünk, amelyet mind a
diktatórikus államszervezetté, mind a hadszíntérré válás elkerült. Itt is
voltak ugyan olyan periódusok, amelyek kedvezőtlen körülményeket teremtettek a
szubverzív művészeti mozgalmak működése számára (mint például az alkoholtilalom
időszaka, a gazdasági válság, a nacionalista hullámok), de az európai
lehetőségek beszűkülése, az üldöztetés, majd a háború mégis a művészi
kreativitás nettó importőrévé tette Amerikát. Az emigráns művészek révén sok
tekintetben az európai mozgalmak kontinuitása is Amerikába helyeződött át. A
magyar művészek közül talán Moholy Nagy László a legjobb példa erre, aki
Chicagóban újraalapította a Bauhaus iskolát, megőrizve és továbbadva az egyik
legfontosabb hagyomány-szálat.

Nehéz volna vitatni, hogy az
eredeti és a neoavantgárd közötti folytonosság legfőbb személyes letéteményese
Marcel Duchamp volt, aki ugyan már a húszas években felhagyott a festészettel,
személyes karizmája révén mégis nemzedékek elindulásának ihletője lett a
legkülönfélébb művészeti ágakban, ráadásul össze is kapcsolta az amerikai
(főként a New York-i) kulturális szcénát a legtovább fennmaradó és leghamarabb
újrainduló európai központtal, Párizzsal. A hatvanas években kezdődő művészi
törekvések egy részét, melyek részint a pop artba, részint a fluxusba, részint
a concept artba vagy más izmusokba torkolltak – épp erre a nyilvánvaló hatásra
tekintettel – neo-dada névvel illette a kritika.

Ezzel máris elérkeztünk az eredeti
kérdés irányzatok szerinti felosztásához. Egy-egy izmust történeti szempontból
legegyszerűbben úgy foghatunk fel, mint bizonyos művészi technikák és bizonyos
ideológiák sajátos konglomerátumát. Úgy tűnik, neo-változatot, afféle belső
reneszánszot általában azok az irányzatok képesek létrehozni, amelyeknek az
ideológiai magja érdekes és vonzó marad ez eredeti mozgalmi hullám
lecsillapodása után is. Így az olyan irányzatoknak, amelyekben a technikai
oldal volt a döntő súlyú (például kubizmus), vagy amelyeknek ideológiai alapja
diszkreditálódott (például futurizmus) nemigen alakult ki neo-változata.

A nevek és címkék – melyeket
rendszerint a kritikusok adnak – gyakran félrevezetőek. Az absztrakt
expresszionizmus ideológiájának egyes összetevőit például többé-kevésbé vissza
lehet ugyan vezetni a voltaképpeni expresszionizmusra, eredményei azonban
viszonylag ritkán mutatnak rokonságot (például Arshile Gorky láthatóan
Kandinszkij kezdeményezéseit folytatja). Másfelől maguk a művészi gesztusok is
félrevezetnek, hiszen Francis Picabia „Szent Szűz” címmel ellátott tintapacája
például aligha elődje Jackson Pollock fröcskölt és csurgatott vásznainak:
nagyon különböző elgondolás áll a hátterében.

A századelő izmusai közül
leginkább a konstruktivizmus és a dadaizmus ideológiai és technikai nyomai és
hatásai fedezhetők fel a háború utáni művészi kezdeményezésekben.
„Neo-konstruktivizmus” nincs ugyan, de részben azért, mert a konstruktivizmus
(és a vele rokonítható Bauhaus) elveiből sok minden közvetlenül bevonult az alkalmazott
művészetekbe, az építészetbe, tárgytervezésbe, tipográfiába. A funkcionalitás,
a racionalitás elve, az emberi környezet megváltoztatásának igénye máig is
velünk van. Autonóm művészeti elveinek némelyike (főként a monokróm,
geometrikus alakzatok alkalmazása) felbukkan az op artban és a minimalista
plasztikában, de néhány évtized elteltével ezeket az alkotásokat (például
Vasarely munkásságát) jobbára színvonalas díszítőművészetnek látjuk,
normasértést, szubverziót alig érzékelünk, nemigen jut eszünkbe róluk az avantgárd terminus. A konstruktivizmus
folyományaként létrejött törekvések egy részének tehát sikerült az, ami számos
avantgárd kísérlet számára elérhetetlen álom maradt: oly módon változtatták meg
az életet, hogy a részévé váltak, beépültek a mindennapokba, ám közben lekopott
róluk az idegenség, a furcsaság aurája: megszűntek avantgárdnak lenni.

…

 

A teljes cikk a FORRÁSOK szekcióban olvasható

https://artportal.hu/forrasok/cikkek/muveszeti_irasok_az_artportalon/kappanyos_andras_masodszorra_elvesz_az_elso_a_klassz