A 19.
század utolsó évtizedétől a második világháborút követő évekig, bár máshol
(például Németországban) is születtek új, releváns művek és művészeti
irányzatok, kétségtelenül Párizs volt a világ művészeti központja. Ebben a
városban voltak a legnyitottabbak, legbefogadóbbak a galériák.

Itt élt a legérdeklődőbb, legfogékonyabb,
legműveltebb, legigényesebb közönség. Franciaországban dolgoztak a legismertebb
művészek, innen indultak el az izmusok. A szellemi megújulást keresők, mint
például Ady Endre és számos más magyar művész, minden országból a francia
fővárosra figyeltek. A forrásból tanulni, saját munkásságukat nemzetközi
szinten bemutatni, érvényesülni akaró alkotók, az összes műfaj gyakorlói a
világ minden tájáról, ezrével költöztek Párizsba. A város legnagyobb
adóbevételeket hozó iparága a művészet lett. Nemcsak a művészek, galériák,
színházak, mozik fizettek adót, hanem az őket kiszolgáló plakát- és
meghívótervezők, fotósok, nyomdák, vendéglátósok, taxisok, segédszemélyzet is,
a művészet-turizmus bevételei után fizetett adókról és járulékokról nem is
beszélve. Elmondható, hogy a modernizmus tette Párizst Európa vezető turista
célpontjává. Ezt a pozícióját a város, évtizedekkel a modernizmus halála, és
szellemi fővárosi rangjának elvesztése után is, mindmáig megőrizte.

 

New York a háború utáni gazdasági
fellendüléssel, az 1950-es években kezdte átvenni Párizstól a világ művészeti
fővárosának funkcióját. Csak a képzőművészet területét vizsgálva is láthatjuk a
szellemi hatalomra ébredés bizonyítékait. Múzeumok, galériák százai nyíltak a
Sohóban, Greenwich Village-ben, a Central Park két oldalán. Az addig kulturális
sivatagnak számító Midtown, sőt, a lepusztult emigráns gettó, a Lower East Side
is megtelt művészekkel és rajongóikkal. Az új művészeti irányzatok, műfajok,
például a pop art, a konceptualizmus, az akcióművészet, a videoművészet már
Amerikából, többnyire New Yorkból indultak világhódító útjukra. Párizshoz
hasonlóan New York városa gazdaságilag is sokat nyert növekvő szellemi
hatalmából. Az 1970-es évek végére New York második legnagyobb adóbevételt hozó
iparága, a pénzipartól alig lemaradva, a művészet lett. Ezt a pozícióját
mindmáig tartja a város, noha a művészeti ipar az utóbbi évtizedekben
decentralizálódott. A globalizálódott világnak ma már nem csak egy művészeti
fővárosa van, hanem számos, amelyek közül New York, bármilyen jelentős szerepet
játszik még mindig, már csak egy.

 

A második világháború utáni New York virágkora
az 1950-es évek végétől nagyjából az 1980-as évek végéig tartott. Az 1960-as
évek második felétől 1987-ben bekövetkezett haláláig New York szellemi
uralkodója, energia központja Andy Warhol volt. Védőszárnyai alatt különböző
műfajokban aktív művészek és szervezők, bonyolítók százai dolgoztak. Jelenléte valamelyik
művészeti eseményen hitelesítette azt.

 

A Factory (Gyár) Warhol szellemi,
kulturális központ, találkozóhely szerepét is betöltő stúdiója volt, amely
először a Lexington Avenue 1342-ben, majd az East 47-ik utca 230-es számú,
azóta lebontott épületének ötödik emeletén, Manhattan szigetének Midtown
(Középváros) kerületében működött. Warhol 1963-ban körülbelül évi 100 dollárért
bérelte ki az emeletet. A Factory gyorsan népszerűvé vált New York kulturális elitje
körében, akikhez gyorsan csatlakoztak a bohémok társaságát kedvelő, a legújabb
művészeti irányzatok termékeit gyűjtő, excentrikus gazdagok is. A Factory
rendszeres látogatói közé tartozott Bob Dylan, Truman Capote, Mick Jagger, Jim
Morrison, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Allen Ginsberg, Iggy Pop, William S.
Burroughs, Fernando Arrabal, Liza Minelli, a száműzött iráni sah és felesége,
Henry Geldzahler, New York kulturális komiszárja, John Lennon, Diana Ross,
Brigitte Bardot, Michael Jackson, Norman Mailer, Tom Wolfe, később David Bowie
is.

 

A Warhol szupersztárok és barátok közé
Gerard Malanga, Ondine, Ivy Nicholson, Ingrid Superstar, Anita Pallenberg,
Nico, Lou Reed, Johnny Conflict, Candy Darling, Jeremiah Newton, Jackie Curtis,
Frank Hollydaym Holly Woodlawn, Viva, Mario Montez, Edie Sedgwick, Joe
Dallesandro, Naomi Levine, Joe Droe, Paul Morissey, Stephen Shore, Betsey
Johnson, Taylor Mead, Baby Jane Holzer, Ultra Violet, Brigid Polk, Paul
America, Penny Arcade, Brigid Berlin és mások tartoztak. Gyakorlatilag ez a társaság
szabta meg az 1960-70-es években New York szellemi arculatát, illetve a
művészetekbe áramló pénz, médiafigyelem irányát. Nem véletlen, hogy az amerikai
zenei piac meghódítására készülő, a média és a közhangulat működését Warholhoz
hasonlóan jól ismerő David Bowie 1972-ben Warhol szupersztárjait alkalmazta,
hogy a The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars című lemeze és amerikai turnéja
promóciójának részeként pletykáljanak róla. Arra kérte őket, hogy minél
rosszabb színben tüntessék fel személyét, mert tudta, hogy csak az a fontos,
hogy a neve minél gyorsabban a köztudatba kerüljön, a rosszindulatú pletykák
pedig sokkal gyorsabban terjednek, mint a jó hírek. Bowie arra is ügyelt, hogy
házas ember és apa létére, Warholhoz és barátaihoz hasonlóan
homoszexuálisként, vagy legalábbis biszexuálisként ismerjék meg a prűd
Amerikában.  

 

Szinte minden nap zajlott különleges
hangulatú buli a Factoryban. A művészeti gyár termelése a bulik alatt sem állt
le. A vendégek megfigyelhették, ahogy Warhol asszisztensei futószalagon
gyártják a szitanyomatokat. Láthatták, ahogy Warhol szupersztárjait filmezi,
fotózza, később videóra veszi (Warhol az első video-művészek egyike volt). Esténként
Warhol házi zenekara, a Velvet Underground játszott. A multimédia koncerteken
háttérvetítőket, különleges világítási effektusokat, szadomazo táncbetéteket,
és más látványelemeket alkalmaztak. A zenekar napközben a Factoryban „próbált”,
ami inkább közös együttlétet és drogozást jelentett. Lou Reed, a Velvet énekese
Warholról és barátairól írta Walk on the
Wild Side című, leghíresebb számát, amellyel később a szovjet blokk első
punk együttese, a Spions indította pályáját.

 

Az alkohol és drogok fűtötte Factory partik
gyakran orgiákba fordultak, amelyeken Warhol, a Párizsban ugyancsak orgiákat
szervező Salvador Dalíhoz hasonlóan kizárólag megfigyelőként vett részt. A
félénk, halk szavú, visszahúzódó művész csak figyelte, fényképezte, filmezte az
akciót. Egy ilyen orgián ismerkedett meg a Poughkeepsie (New York állam) kisvárosból
származó fényképész, képzőművész, filmkészítő és világítástervező William Linich Warhollal. Rövid románc
után kapcsolatuk barátsággá változott.

 

Warhol 1963 utolsó hónapjaiban már a
filmkészítésre fókuszált. A fényképezést az akkor már Billy Name-ként (Billy
Név) ismert új barátjára hagyta. „A fényképezés túl bonyolult dolog, a
fényképezőgépen túl sok gomb van”, nyilatkozta. Az udvari fényképész
pozíciójára Billynél senki sem volt alkalmasabb. Korábban a Judson
Memorial Church-ben rendezett táncszínházi előadásokat, Lucinda Childs,
Yvonne Rainer, Merce Cunningham, James Waring és Freddy Herko előadásait
fényképezte és világította. Óriási mennyiségű kreatív energiával, és bizalmat
ébresztő magabiztossággal rendelkezett. Warhol kérésére beköltözött a Factory
egyik hátsó szobájába, az egyik fürdőszobát pedig sötétkamrává alakította át. A
Warholtól kapott Honeywell Pentax fényképezőgéppel fotózni kezdte a művészt és
barátait, a Factory látogatóit, a partikat. 1963 és 1970 között Billy Name volt
a Factory archivistája.

 

„A pénzcsinálás művészet, ahogy a munka
is az, és a jó üzlet a legjobb művészet” (The
Philosophy of Andy Warhol – 1975). Warhol pontosan ismerte a média
működését. Tudta, hogy a tévékamerákat, sajtófotósokat, riportereket,
újságírókat a fény, a csillogás, a sztárok érdeklik. Szakított a korábbi
évtizedek művészeinek gondozatlan, testi, lelki, anyagi nyomorúságot sugárzó
imázsával, a sikertelenség kultuszával. Barátait, érdekesnek talált ismerőseit Hollywood
számára is elfogadható szupersztárokká akarta varázsolni. Tudta, hogy nem a
művészi teljesítmény, hanem a külső, és a sztárként való viselkedés a fontos. Az
1960-as évek elején, festmények, szitanyomatok, nevét és aláírását viselő tárgyak,
például aláírt cipők, és a 25 centbe kerülő, 6 dollárért árult, aláírt leves
konzervek eladásából már komoly jövedelemmel rendelkezett, amelynek nagy részét
baráti körének eltartására fordította. Divatos ruhákat, ételt, italt, drogokat
vásárolt nekik, kifizette lakbérüket és taxi számláikat. Gondoskodott arról is,
hogy a leendő szupersztárokkal különleges, sikert és gazdagságot sugalló
környezetben találkozzon a média. Megkérte Billy Name-t, hogy saját lakásához
hasonlóan tervezze újjá a Factoryt. Billy 1964 januárjától áprilisig dolgozott
a dekoráción. Alumínium fóliával borította be a falakat, mennyezeteket, és
mindent, még a liftet is ezüstszínűre festett. A levegőben ezüstszínű léggömbök
lebegtek. A vendégek ezüst párnákra heveredhettek le. Az ezüst a hippie korszak
kedvenc színe volt. A művészek, bohémek navajo
indiánok készítette, ezüst ékszereket hordtak, lakásaikat, ruházatukat
tükördarabokkal díszítették. Billy Name ipari funkcionalitást és arisztokrata
dekadenciát kombináló stílusú, szellemesen megvilágított dekorációja pontosan
megfelelt a kor szellemi avantgárdja ízlésvilágának. Az 1970-ig tartó időszak
„Silver Factory” (Ezüst Gyár) nevet kapta a művészettörténetben. Warhol ebben
az időben kezdett ezüstszínű parókákat hordani.

 

Billy Name nemcsak a Factory ezüst
imázsát teremtette meg, de az ő érdeme az is, hogy a berendezés egyetlen színes
tárgyát, az elhíresült vörös pamlagot is beépítette a dekorációba. A pamlagot
rendszeres éjszakai bolyongásai során, a 47. utcán, kidobva találta. A pamlag
nemcsak a részegségből, drogmámorból ébredő vendégek kedvence lett, de rajta
készült számos híressé vált fénykép, és film (Coach; Blow Job; stb.)
is. 1968-ban, költözés során lopták el, amikor a szállítók néhány percre
őrizetlenül hagyták az épület előtt.

 

Fényképészként Billy Name munkáját a
közvetlenség, intimitás és magas szintű szakmai tudás jellemezte. Megjelenése,
viselkedése is olyan volt, hogy modelljei felszabadultan tudtak improvizálni
jelenlétében. „Billy olyan, mint egy pudli kutya. Az ember nem érez akkora
felelősséget iránta, mint mások iránt. Azért szeretik, amiért egy pudlit is
szeretnek” (Soren Angenoux). Az egyre egzotikusabb drog keverékeket használó
fotós képek ezreit készítette, amelyeket maga hívott elő a fürdőszobából
kialakított sötétkamrákban, amely egyre inkább otthona is lett. Szobáját átadta
másoknak, a sötétkamrában evett és aludt, ott fogadta látogatóit. „Egy napon
Lou Reed három teljes órát töltött Billyvel a sötétkamrában. Azóta is sajnálja,
hogy megajándékozta Billyt Alice Bailey három, a boszorkányságról szóló
könyvével. Miután elolvasta a könyveket, Billy kopaszra borotválta a fejét,
mert azt hitte, hogy a haja befelé nő, nem kifelé” (Andy Warhol). A Factory
látogatói gyakran hallották Billyt a sötétkamrában, két, vagy több, különböző hangon
magával beszélni. Miközben viselkedése, még a Factory igencsak megengedő
standardjához képest is egyre különcebbé vált, fotói bejárták a világsajtót,
drága művészeti könyvekben hirdették Warhol és barátai speciális,
korszakteremtő tehetségét, a pop-éra tüdöklését. A Factoryban töltött utolsó
évben már szinte kísértetként volt csak jelen. Néha, amikor a bulik után már
mindenki kábultan hevert, és Warhol is visszavonult lakosztályába, Billy
végiglebegett az alvók között, senkihez sem szólt, senki kérdéseire nem
válaszolt, aztán ismét visszahúzódott kamrájába.

 

A Lonesome Cowboys (Magányos cowboyok)
forgatása után, 1968-ban Warhol átköltöztette a Factoryt a Union Square West
33. alatti épület hatodik emeletére. „Mindenki érezte, hogy a költözés a
belvárosba nem csak helyváltoztatás volt. Az ezüst periódus a végéhez ért, már
a fehér érdekelt bennünket. Az új Factoryban már nem folytatódhatott a régi
őrület. Noha a „vetítőteremben” voltak pamlagok, sztereo berendezés és TV, és
nyilvánvalóan összejövetelek céljait szolgálta, a bejáratnál, a felvonó előtt
elhelyezett íróasztalok, és a mögöttük ülő titkárnők jelezték a látogatóknak,
hogy egy üzleti vállalkozás területére érkeztek, ahol nem lehet bulizni
éjjel-nappal.” (Andy Warhol – Pat Hackett: Popism)A
bulizás a közeli Max’s Kansas City bárjában folytatódott, de a korábbiaknál
jóval szolidabban.

 

1968 júniusában Valerie Solanas, egy
szélsőséges feminista aktivista lelőtte Warholt és Mario Amaya műkritikust és
kurátort az új Factory felvonójában. Amaya csak könnyebben sérült meg. A vérző,
eszméletlen Warholt Billy Name tartotta karjaiban, míg a mentők meg nem
érkeztek. A művészt a klinikai halálból hozták vissza orvosai, de egészsége
soha nem állt helyre. Két nap múlva lelőtték az elnökségre aspiráló Robert
Kennedyt. Az 1960-70-es évek a hippie korszak virágzása mellett a merényletek
kora is volt Amerikában. Warhol csaknem két hónapot töltött a kórházban. Amikor
kiengedték, első útja egy pornó moziba  vezetett,
ahonnan pornóújságok kötegével a karjában érkezett stúdiójába. „Mielőtt
lelőttek, mindig úgy gondoltam, hogy csak félig vagyok jelen. Azt gyanítottam,
hogy tévét nézek, nem a saját életemet. Az emberek néha azt mondják, hogy a
filmekben történtek nem valóságosak. Én inkább úgy gondolom, hogy az életben
történtek nem valóságosak. A filmek nagyon erősnek és valóságosnak mutatják az
érzelmeket, míg a dolgok, amik az életben történnek veled olyanok, mintha tévén
néznéd őket, semmit sem érzel. Amint lelőttek, s azóta is tudom, hogy tévét
nézek. A csatornák változnak, de mindez televízió” (Stiles, Kristine; Peter
Howard Selz: Warhol in His Own Words, 1996).

 

Az 1960-as évek végén már sokan támadták
Warholt azzal, hogy elárulta a hippie korszak ideáját, lázadó, független
művészből egyre inkább üzletemberré válik. Támadói nem vették észre, hogy
Warhol sohasem volt hippie, mindig az amerikai álom, a siker érdekelte, és
mindig együtt változott az idővel. A merénylet után még visszahúzódóbbá vált.
Alkalmazottakkal vette magát körül, akik az ügyeit intézték, s elhárították a
régi barátok közeledését. Billy Name is egyre feleslegesebbnek érezte magát, és
nem csak azért, mert a Factory ezüst korszaka, a fényképezhető, vad partik
ideje véget ért. „Ez már a Kartonpapír Andy volt, nem az az Andy akit
szerettem, akivel játszottam. Annyira érzékennyé vált, hogy meg sem érinthetted
anélkül, hogy ne ugrott volna. Nem szeretkezhettem vele többé, mert fájdalmat
okozott neki az érintés. 1970 tavaszán Billy Name végleg elhagyta a Factoryt.
„Andy – nem vagyok itt többé, de jól vagyok”, állt a Warholnak címzett
búcsúlevelén.

 

 „Andynek többé nem volt szüksége rám… Úgyhogy
kiköltöztem és az utcákon kezdtem el élni. A legtöbb pénz, amit addig egyszerre
kaptam az a Velvet Underground lemezborítójáért járó 300 dollár volt. Ezzel
vágtam neki új életemnek. Elkezdtem autóstoppal bejárni az országot. Először
Washingtonba mentem, a nagy forradalmi mozgalmak idején. A tüntetők sátraiban
éltem hetekig. Aztán New Orleansba utaztam és ott éltem egy ideig. Végül San
Franciscóba jutottam… Teljesen ki voltam készülve az évekig tartó böjtöléstől
és a speedtől. Sikerült szereznem egy hotel szobát, abban töltöttem a következő
éveket. Főleg versírással foglalkoztam. 1977-ben visszaköltöztem
szülővárosomba, Poughkeepsie-be, ahol azóta is élek. Felhívtam Andyt, beszélgettünk,
de már nem volt közünk egymáshoz. Én már közösségi aktivizmussal foglalkoztam,
környezetvédelmi ügyekkel, emberek megsegítésével. Csatlakoztam egy csomó
szervezethez. Visszamentem a főiskolára és üzleti adminisztrációt tanultam,
mert a közösségi szervezetek vezetőinek tisztában kell lenniük a költségvetés
készítés és menedzsment szabályaival” (Billy Name, 2010).

 

Az egykori híres fényképész mostanáig a
Warhol gyárában készített fényképek eladásából élt. 2001-ben az ő fényképe
jelent meg az amerikai posta által kibocsájtott Warhol emlékbélyegen. Magazinok
szerkesztői és könyvkiadók őt keresték meg, ha szükségük volt illusztrációkra
Warholról szóló cikkeikhez, könyveikhez. Ezek a képek Warhol világának szinte
minden aspektusát dokumentálták hét éven keresztül. A nagy értékű negatívokat a
fotós egykori barátjára, Kevin Kushelre, a The Associated Press fotó
archívumának egykori igazgatójára bízta, aki időközben saját fotóeladási
ügynökséget alapított. Az utóbbi két évben megszakadt a kapcsolat Billy Name és
ügynöke között. A fotós nem tud hozzájutni negatívjaihoz, Kushler nem válaszol
a megkeresésekre. A mintegy 3000 negatív eltűnése nemcsak a nehéz anyagi
körülmények között élő, több betegségtől szenvedő, 69 éves fotóst izgatja,
hanem a Warhol életművet kutató művészettörténészeket, kurátorokat is, akik a
képeket egy meghatározó korszak legfontosabb dokumentumainak tartják. A hippie
szellemiséget mindmáig megőrző Billy Name nem kötött szerződést ügynökével, így
perelni sem tud. Nemrég negatívjainak egy része megjelent a műkereskedelemben.
A negatívokat áruló műkereskedők, elmondásuk szerint aukción vásárolták őket.
Billy Name nem tudja bizonyítani, hogy a képeket ő készítette.