A művésznő 30 éve csór, csen, csaklizik, lopkod műveket ismert modernista művészektől, hogy „újértelmezze” az eredetiség, a művészet birtoklása és a szerzőség fogalmait, „leleplezze” a művészet árutermeléssé válását, a különleges művészi tárgyak fetisizálását és a személyes kreativitás mítoszait. Legalábbis futtatói így indokolják „művészetének” létjogosultságát.
Az a művész, aki éberen figyeli, tanulmányozza, próbálja megérteni önnön tevékenységét, valószínűleg gyorsan megtanulja, hogy a művek lényegének számító ideákat nem ő maga találja ki. Azok jönnek valahonnan, Istentől, vagy az Ősigazságtól, benne vannak a levegőben. A korszellem termékei, az aktualitás produktumai, s megérkezésükhöz – az ihlet pillanatához – csupán arra van szükség, hogy a művész abbahagyja a spekulációt, le tudja állítani nyughatatlan agyának pörgését, ki tudjon nyílni a végtelenség, az örökkévalóság felé: meg tudjon feledkezni önmagáról. Ő nem originátor, hanem közvetítő, katalizátor, a kozmikus akarat végrehajtója, Isten kapuőre. Feladata csupán annyi, hogy befogadja, és beavatkozás nélkül átengedje magán, továbbadja a kívülről, a magasból érkező, formába foglalt, teremtő energiát. A művész a teremtés médiuma. A zsenialitás a tökéletes önfeladás, a személyes illúziók kipurgálásának ritka képessége. Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy nem szégyenletes mások tollaival büszkélkedni.
Sherrie Levine pályáját, Richard Prince, Barbara Kruger és mások társaságában (’Pictures Generation’), az 1980-as években, a már nagyon régen létező, de aktualitása miatt akkor reflektorfénybe került kisajátító művészet (appropriation art) egyik gyakorlójaként, Edward Weston, Walker Evans és más modernista mesterek fényképeinek lefotózásával kezdte. Később hasonló módszerrel adta a festészetet és szobrászatot a repertoárjához. Közvetlen elődei a mások által készített filmek klipjeiből saját filmeket szerkesztő Bruce Conner (A Movie, 1958) és a mások filmjeit újravágó, különböző destruktív módszerekkel manipuláló Raphael Montanez Ortiz (Cowboy and Indian Film, 1958), illetve az 1970-es években az első kisajátított videó művet (Technology, Transformation: Wonder Woman) megalkotó feminista, Dara Birnbaum voltak.
A kisajátító művészetről, amelynek magam is régóta aktív gyakorlója vagyok, többször is írtam korábban, különböző művészek munkássága és saját művészi praxisom kapcsán. A Duchamp-féle ready made-ek példája nyomán született műfaj lényegének, legitimitása biztosítójának a kisajátított késztermékek valamiféle transzformálását, vagy legalábbis új kontextusba helyezését tartom. Az 1980-as évek nihiljében azonban kitenyésztődött egy mindmáig mutálódó művészgeneráció, amely már ahhoz is lusta és fogyasztói természetű, hogy bármit adjon a lopás Hermészi gesztusához. Ezek az elkényelmesedett, többnyire a felsőbb kasztokba született szibariták úgy gondolják, hogy elég a múlttól zsákmányolt értékeket a jelen kontextusába helyezni ahhoz, hogy minőségük megváltozzon. A művészetipar túltermelési válságát figyelembe véve valószínűleg tökéletesen igazuk van, tényleg nincs szükség új művészeti termékekre az áruval szétpukkadásig töltött piacon, de igazuk persze nem teszi kevésbé unalmassá őket.
Módszerét tekintve Sherrie Levine kezdetben abban különbözött elődeitől, hogy míg azok átalakították, kiegészítették a kisajátított műveket, ő nem változtatott rajtuk. A híres fényképekről készített fotói megkülönböztethetetlenek voltak az eredetiektől. Az eredetiség addig sziklaszilárd követelményét lazán semmibe vevő szemtelensége, és vadul lobogtatott feminizmusa meglehetős hírnevet szerzett neki pályája kezdetén Amerikában. Abban az időben elözönlötték New York művészeti intézményeit a médiában dolgozó elvtársnőik jóvoltából érdemtelenül privilegizált, bolsevik módszerekkel operáló feministák, akik a nők alanyi jogának tartották, és vehemensen követelték, hogy az általuk produkált, leggyakrabban igen silány minőség ellenére többségi szerepet kapjanak a művészeti szcénában. Soha annyi dögunalmas csoportos kiállítás nem volt New Yorkban, mint a politikai korrektség diktatúrája idején. A korabeli, a másképpen gondolkodást nem tűrő médiavélemények szerint azonnal érvényes, aktuális műalkotássá transzcendentálódott bármi, ha mozgalmár nő érintette meg. Mivel a pályázati kuratóriumokat is elözönlötték a feminista komisszárok, férfi művésznek alig volt esélye, hogy munkájához támogatást kapjon.
A helyzet azóta jórészt pacifikálódott, ami nem jelenti azt, hogy szellemi érték centrikus lett. A nemek és generációk háborúját az eladhatóságra fókuszáló marketing szemlélet váltotta fel. A design, az élek eltompítása, a legömbölyítés és fényesre polírozás végzetesen összetévesztődik a művészettel. Ahogy Sherrie Levine Mayhem című ( a „mayhem” szó „csonkítás”-ra, „megnyomorítás”-ra, „erőszakos zűrzavar”-ra egyaránt fordítható), a New York-i Whitney Museum of American Art sokat látott terében rendezett kiállítása is bizonyítja, valamelyest megváltozott, kissé igényesebb, legalábbis kevésbé izgága lett a művésznő attitűdje is. Sajnos a botrányos dolgokat sejtető címnek nincs köze a kiállításhoz. Egészében az uralkodó designos szellemiségnek tökéletesen megfelelő, leszedált, a polgári ízlésnek megfelelő, kissé ironikusan tálalt, drága kinézetű termékekkel csábító művészeti butikról van szó, amely biztosan csak azokat botránkoztatja meg, akik úgy vélik, hogy egy nagyon sok pénz- és energiaráfordítással megvalósított, minden lehetséges módon promótált és reklámozott projekttől el lehetne várni valamiféle minimális katarzis-élményt. Persze azok, akik manapság megtisztulást, ne adj Isten az életük megváltoztatását eredményező löketet keresik a művészetben, messzire elkerülik ezt a kiállítást. Helyettük jólnevelt, többnyire csúnyácska leendő kurátorok és hasonló sellők tanulmányozzák lelkiismeretesen a semmit.
A nem túl fantáziadús After Walker Evans (Walker Evans után) címmel itt vannak persze az annakidején meglehetős felzúdulást kiváltó Evans fotó másolatok, a nagy amerikai fotográfus mester 21, az 1920-30-as évek világgazdasági válsága idején készített fényképeinek kisajátításai. A megrázó képek ebben a környezetben puszta dekorációvá, sormintákká silányulnak, ugyanakkor tisztaságuk és szenvedélyességük tükrében világosan megmutatkozik Levine tolvaj-gesztusának jelentéktelensége.
Láthatunk a butik designba egy jól képzett kirakatrendező érzékenységével belesimított Karl Blossfeldt és Alfred Stieglitz fotókat, Monet, Mondrian és Ludwig Kirchner festményeket, hegyikristályból újraálmodott, ezért erejét vesztett Brâncuşi szobrot (Newborn – Újszülött). Óhatatlanul felvetődik a kérdés: Az rendben van, hogy a Sherrie Levine szükségesnek tartja felhívni a figyelmet kedvenc művészeire, de miért a saját neve szerepel a kiállítás promóciós anyagain? Azon túl, hogy elrendeztette mások műveiből álló gyűjteményét a valaha kortárs remekművek bemutatására specializálódott múzeum alkalmazottaival, mit adott ő maga az eseményhez?
A francia barokk idején a királyi udvarban divatosak voltak az élőképek. A jelmezekbe öltözött udvaroncok és udvarhölgyek klasszikus mesterek festményeit jelenítették meg 3D tablók formájában, amelyekben a díszlet a festmények valamennyi apró részletét valóságos elemekként tartalmazta. Gyakorlatilag ugyanez történik Man Ray 1938-as La Fortune című, tájképbe illesztett biliárdasztalt ábrázoló festményével Sherrie Levine erős akarata érvényesítésének következtében. A festményen láthatóval identikus, de nem egy, hanem valamilyen felfoghatatlan okból négy darab valódi valódi biliárdasztalt állított ki, ugyanakkor a festett tájat nem tartotta fontosnak 3D-ben rekonstruálni, így gesztusának nincs semmi értelme. Furcsa fintora a sorsnak, hogy Man Ray zseniális festménye a múzeum gyűjteményének egyik büszkesége. Levine kiállításának idején is megtekinthető a második emeleti galériájában.
Nincs értelme karikatúrát karikírozni, viccen viccelődni, mert az eredmény csak az lehet, hogy senki sem fog nevetni. Ugyanígy értelmetlen gesztus egy más által a kiválasztás gesztusával műalkotássá varázsló ready made-et talált tárgyként kiállítani, ahogy ezt Sherrie Levine tette Marcel Duchamp a művészettel kapcsolatos összes illúziót szétromboló, korszakalkotó piszoárjával. Attól, hogy a gazdag, az életet csak felszínesen megélő, a művészet evolúcióját tragikusan félreértő művésznő a piszoárt bearanyoztatta és eredeti címéhez – Fountain (Forrás, Szökőkút) – hozzábiggyesztette zárójelben Madonna nevét, nem lett a vicce kevésbé lapos.
Whitney Museum of American Art, New York
2011. november 10.–2012. január 29.