Aksel Waldemar Johannessen (1880-1922) festői életműve
halála után feledésbe merült saját szülőhazájában is, a határokon túlra pedig
még annyira sem jutott el a híre. 1990-ben egy Oslóhoz közeli kúria csűrjében
véletlenül bukkant tekercsekben tárolt és restaurálásra szoruló munkáira Haakon
Mehren galériás műértő. Újrafelfedezése 1992-es kiállításával kezdődött
Oslóban, aztán mantuai valamint velencei tárlata után Berlin következett. Mivel
Rudolf Leopold professzor régi barátja norvég kollegájának, most maga
válogatott össze hatvan munkát, amely január 11-ig látogatható saját bécsi
múzeumában és ez Johannessen eddigi legnagyobb bemutatója Ausztriában.
Az önsorsrontó mester elsősorban sajátmaga okozta
munkásságának ismeretlenségét éppúgy, mint korai halálát. Életében ugyanis
sohasem rendezett egyéni kiállítást, emellett „két végén égette a gyertyát” és
amikor feleségének gyógyíthatatlan rákbetegségéről értesült, fél esztendőre
végleg eltűnt az otthonából, előbb az alkoholizmusba, majd pedig 1922 október
25-én a halálba menekült. Munkásságának első és sokáig utolsó retrospektív
tárlatát 1923 januárjában nyitották meg Oslóban, amelynek február 14-i zárását
neje csak négy nappal élte túl. Két árva kislányukat egy baráti művészházaspár
fogadta örökbe. A festő művészi intuícióval nemcsak előre megérezte, hanem meg
is festette családjának tragikus sorsát. Egyik 1922-es vásznán tizenéves leánya
az ablakon át tekint a távolba, ahol a háborgó tengeren két csónak szeli a habokat a viharfelhős ég alatt, de
sötét vitorláik éles félköríve a halál kaszáját juttatja a figyelmes szemlélő
eszébe. Józan időszakaiban őszinte beismeréssel tárta fel italozó életmódját
kompozícióin, például 1916-os olajképei közül A részeges családja vagy A
másnaposság esetében, ahol korabeli potréik alapján reá valamint familiájának
tagjaira ismerhetünk. A „halálhajót” vagy az iszákos családját két évvel később
sokszorosított grafikai lapokon is feldolgozta. A fametszet rusztikus
technikájának megfelelően az alakok szinte plasztikusan összefogottak, a drámai
kontrasztot a fekete és fehér foltok ritmussa fokozza, vonalvezetése pedig tragikusan
megtörik minduntalan.
Ritka kivételként előfordultak életének derűsebb
periódusaiban viszonylag tetszetős tájképek is, de szemmel láthatóan nem a
közönség kegyeit kereste. Például 1916-os datálással örökítette meg napsütéses nyárilakát
vagy a piros cseréptetős parasztházakat idilli tájban, aztán egy színpompás
őszi hangulat következett, meg egy erdei út már-már egzotikusan burjánzó
növényzettel, továbbá 1917-ben leányai csokrot szedtek a vadvirágos réten – de
ezzel egyidejűleg még a csónakházat is szakadó esőben ábrázolta a vihartól
gyötört és tépett lombozatú fák alatt, kétségbeesetten verdeső sirályokkal. 1918-ban
az orkán szinte ledönti lábáról az erdei úton haladó két nőalakot, a tavaszi
hóolvadásban görbebottal botorkáló öregasszony mintha a tél halálát jelképezné,
1920-ban pedig az éjféli parkban bolyongó hálóinges nő a kerti pad mellett
kísértetként fehérlik… Érdekes, hogy már egészen korai, 1912-es strandjelenetén
úgy hajlik az ugródeszkán űlő férfi a víz alatt lebegő nő fölé, mintha a
balladabéli sellő vagy a „végzet asszonya” vonzaná a mélybe. 1915-ös
gyerekszobajelenetén holdkórosként lebeg a pendelyes gyerek a manzárd ablakának
peremén, 1922-ben pedig saját bakfis lányát kivágott vörös estélyibe öltözteti,
lábára fekete selyemharisnyát húz és a fekvő nőalaknak a Femme fatale címet
adja.
Veleszületett
morbid hajlamát főként fejlett szociális érzékenységéről és kíméletlen társadalomkritikájáról
tanuskodó festményein élhette ki igazán. 1915-ből a Prostitúcióra kényszerítve
című vásznának szégyenlősen lehajtott fejű és lesütött szemű nőalakja a hátában
„nyomuló” férfi éles ellentéte, a sápadt és elgyötört arcú Munkások sorfala
szinte levágott fejekkel tömörül a gyárkerítés tövében. A következő évben az
első pillantásra harsány vidámságú Vásári jelenet kövér kofáit almát lopó
sápadt prolifiúk ellentételezik. Az 1917-es Tavaszi szántás barázdáinak
koncentrikus körei soha véget nem érő sziszifuszi munkát sejtetnek és 1918-ból
a káposztafejekkel megrakott talicskát toló trógernek is majdnem „ina szakad”. Akkoriban
országhatárokon átterjedő, mifelénk is jól ismert, általános jelenség volt az
úgynevezett „szegényember festészet”,
amelynek eklatáns példái : a kivert kutyától is megugatott utcasarki koldus, a kisdedét
nagykendőjébe burkoló nő alakja a szélben, a hurkás halántékú és tokájú, kopasz
tőkés mellképe, a beesett arcú és kigúvadt szemű éhező testvérek párosa, a
kicsiny motyóját még álmában is görcsösen markoló utcagyerek és még hosszasan
folytathatnánk a felsorolást. Saját egyéni sorsának tragikusra fordulása
párhuzamosan haladt az első világégés drasztikus társadalmi fejleményeivel. 1918-tól
egészen haláláig ennek szimbolikus leképezése a kiálló bordájú eb és a
kihullott tollú holló marakodása a koncon – mint állatmese-tanulság – aztán élete
vége felé főleg a bibliához fordult. Ilyen a Feltámadás erdei látomása az elesett
katonák uniformizált fejfákkal jelölt tömegsírjaival, avagy Jézus találkozása a
süketnéma férfivel és a vak asszonnyal, továbbá Krisztus keresztre feszítésének
szintén intim csoportja Máriával és a legkedevesebb tanítványával. Végül teljesen
hitét vesztettnek tűnik a Békesség nélkül 1922-es tömegjelenete, mint Michelangelo
Utolsó ítéletbéli test-kavalkádjának korára modernizált, valósággal
apokaliptikus látomása.