Chagall bis Malewich. Die Russischen Avantgarden.
(Chagalltól Malevicsig. Az orosz avantgárdok.) Albertina, Bécs, június 26-ig
Az a vád, ami a blockbuster kiállításoknak otthont adó múzeumokat gyakran éri – nevezetesen, hogy megelégszenek a nagy nevekkel, néhány ikonikus alkotással és nemigen hoznak új szempontokat egy-egy művész vagy korszak megítéléséhez, nem tárnak fel új összefüggéseket – az Albertina új tárlata esetében nem állja meg a helyét. A neves kurátor, Hans Ulrich Obrist mondta egyszer, hogy jó képekből is lehet jó kiállítást csinálni, s ebben az esetben valóban ez történt.
Mik a sikerrecept alkotóelemei? Először is, jól sikerült az időzítés. Az utóbbi időben több tárlat – köztük az említett bécsi és budapesti is – segített ismét csúcsra járatni az érdeklődést az orosz avantgárd iránt. Másodszor, adott volt egy igazgató, Klaus Albrecht Schröder, akinek ez a korszak a szívügye – nem véletlen, hogy maga vállalkozott a kurátori feladatokra. Schrödernek még egy szempontból kulcsszerepe van ebben a történetben: évtizedek óta jó, szinte baráti kapcsolat fűzi a világ talán legnagyobb orosz avantgárd gyűjteményét magáénak tudó szentpétervári Állami Orosz Múzeum igazgatójához, a funkcióját nála is régebben betöltő Vlagyimir Guszevhez.
Ez a barátság most kifizetődött: Schröder mind a 99 (!) festményt elhozhatta Bécsbe, amit kinézett magának Szentpétervárott, köztük Malevics Fekete négyzetétől kezdve számos olyan emblematikus munkát, amiket egyébként egyesével sem könnyű kikönyörögni az Orosz Múzeumtól. Különösen mostanában nem, hiszen például a Jukosz-ügyben olyan perek zajlanak az orosz állam ellen, amik miatt a múzeumok nagyon meggondolják, hová adhatnak kölcsön műveket úgy, hogy a kiállítás után viszont is láthassák őket. Erre természetesen még a két igazgató barátsága sem jelentett biztosítékot az oroszok számára, akik ragaszkodtak az osztrák államnak a képek számára teljeskörű és feltétel nélküli immunitást biztosító garanciavállalásához.
Így végül a kiállított 130 alkotás – szinte kizárólag festmények – háromnegyede a Néva partjáról érkezett Bécsbe, ezért érthető, hogy az Állami Orosz Múzeum egy társkurátort is delegált Schröder mellé Jevgenyija Petrova, az intézmény tudományos igazgatóhelyettese személyében.
Mihail Larionov: Tiszti fodrász, 1907-1909 körül, olaj, vászon, 117 x 89 cm,
Bécs, Albertina, Batliner Gyűjtemény
Harmadszor, és ez a látványos eredmény legfontosabb összetevője, sikerült a tárlathoz egy izgalmas koncepciót kidolgozni, ami nyilvánvalóan Bécsben és nem Szentpétervárott született, hiszen bármennyire is rehabilitálták azóta az avantgárdot Oroszországban, mégsem valószínű – márcsak az esetleges mai áthallások miatt sem – hogy ők javasolták volna annak középpontba állítását, miként verte szét a sztálini kultúrpolitika a virágzó, sokszínű művészeti életet és miként kerültek – sokszor egzisztenciálisan is – csapdahelyzetbe azok a kiváló alkotók, akik a különböző művészeti csoportokban egymás ellen is harcoltak kizárólagosnak vélt művészi igazukért, hogy aztán együtt őrlődjenek fel a szocialista realizmus egyeduralmát biztosító kultúrpolitika nyomása alatt.
Natalja Goncsarova: Kerékpározó, 1913, olaj, vászon, 79 x 105 cm, Szentpétervár, Állami Orosz Múzeum
Negyedszer, mivel a téma önmagában is rendkívül szerteágazó, a kurátorok úgy döntöttek, hogy egy-két, jelzésszerűen elhelyezett szobortól eltekintve kizárólag a festményekre koncentrálnak. Ez a döntés nem volt kockázatmentes, tekintve, hogy az orosz avantgárdot meglehetősen komoly multimedialitás jellemezte, gyakran ugyanazok a művészek, egyidejűleg vagy munkásságuk különböző időszakaiban festettek, rajzoltak, fotóztak, filmekkel kísérleteztek, plasztikákat, installációkat készítettek, színházi díszleteket és jelmezeket terveztek. Munkásságuknak ez a vonulata a bécsi kiállításon nem jelenik meg, de tény, hogy a kialakított kurátori koncepció érvényesítéséhez a festmények szolgálnak a legjobb eszközként, a fókusz így élesebb.
Ötödször, miközben a nagy sztárok számtalan életművi jelentőségű munkával vannak jelen – Chagalltól például 20, Malevicstől 16, Kandinszkijtől 9, Goncsarovától 7 festményt láthatunk – a kurátorok bátran elegyítik őket olyan művészek, így Borisz Grigorjev, Nathan Altman vagy Jurij Annyenkov alkotásaival, akiket az „átlag” múzeumlátogatók eddig minden bizonnyal kevésbé ismertek. S ezek a képek nem töltelékként kerültek az anyagba, túlnyomó többségük nem vagy alig marad el kvalitásaiban a sztártételek mögött.
Marc Chagall: A hegedűs, 1912, olaj, vászon asztalterítő, 188 x 158 cm,
Amszterdam, Stedelijk Museum, Chagall®|© Bildrecht, Bécs| 2016
A tárlat első terme a legmellbevágóbb, még akkor is, ha az itt kiállított képpárok kissé didaktikusan sulykolják a látogatóba, milyen megalkuvásra kényszerítette a művészeket a sztálini kultúrpolitika. Az egymás mellé függesztett képek olyan, rendkívül rövid idő alatt végbement változásokról tanúskodnak az egyes életművekben, amiket a bizonyossághoz közelítő valószínűséggel csak külső tényezők hatásával lehet magyarázni. A már említett Nathan Altman két munkáját például csak 7 év választja el egymástól. Anna Ahmatova költőnő egész alakos portréja 1914-ben született és az orosz avantgárd kubofuturista vonulatának egyik legszebb példája. 1921-es vásznán ugyan megjelennek még Malevicsre emlékeztető formajegyek, a mű egésze azonban a politikai propaganda céljait szolgálja, fáradtnak, kedvetlennek tűnik, éles kontrasztban azzal az energiával, ami Ahmatova portréjából árad. Vlagyimir Lebegyev Mosőnője és Aktmodellje között 13 év telt el. A mosónő alakja 1913-ban még teljesen feloldódik a kubista formákban, a későbbi aktmodell visszatér az – impresszionista jegyeket is magán viselő – valóságábrázoláshoz. Még drámaibb az az átalakulás, amin Ivan Kljun munkái mentek keresztül. 1915-ös Szuprematizmus című festménye a színtiszta absztrakt mintapéldája, 1929-es virágcsendélete viszont a purizmus legfontosabb képviselőjének tartott francia Amédée Ozenfant hatását tükrözve az absztrakcióval való gyökeres szakítást és a figuralitáshoz való visszatérést jelzi.
Vaszilij Kandinszkij: Fehéren I, 1920, olaj, vászon, 95 x 138 cm, Szentpétervár, Állami Orosz Múzeum
Miközben a kultúrpolitikai kényszer hatása a műveken közvetlenül tetten érhető, az egyes avantgárd irányzatok közötti harcra csak az alkotások keletkezési helyéből és idejéből következtethetünk. Az, hogy a múlttal szakítani akaró, progresszív irányzatok egymással is vitatkoznak, természetesen nemcsak orosz jelenség, itt azonban ez a vita ellenségeskedésbe ment át, a harc egymás kiszorításáért folyt. Ennek legfőbb oka, hogy az egyetlen megrendelő és vásárló Oroszországban ekkortájt az állam volt, az irányzatok békésebb egymás mellett éléséhez egy sokkal szélesebb felvevőpiacra lett volna szükség. Az országot az elsők között többnyire azok hagyták el – sokszor még jóval azt megelőzően, hogy teljesen kiábrándultak volna a szovjethatalomból –, akik ebben a „kiszorítósdiban” alulmaradtak, mint például Kandinszkij, akit Rodcsenko konstruktivizmusa késztetett meghátrálásra, vagy Chagall, aki Malevics radikálisan absztrakt felfogásának útjából volt kénytelen kitérni. Az már megint egy más kérdés, hogy rendszerint azok jártak jobban, akik időben távoztak, mert az ő művészetük nyugaton többnyire kiteljesedett, míg az otthonmaradottak jobb esetben csak megalkuvásra kényszerültek, rosszabb esetben összetűzésbe is kerültek a sztálini elnyomó gépezettel. A tárlaton szereplő közel 40 művész egyharmada választotta az emigrációt, köztük Kandinszkij és Chagall mellett Goncsarova és Alekszandra Exter is.
Kuzma Petrov-Vodkin: Fantázia, 1925, olaj, vászon, 50 x 64,5 cm, Szentpétervár, Állami Orosz Múzeum
A tárlat gondosan végigkíséri a látogatót az orosz avantgard legfontosabb irányzatain a neoprimitivizmustól és a rayonizmustól kezdve a kubofuturizmuson, a protoszürrealista avantgárd Chagall-féle poetikus változatán, Malevics szuprematizmusán és a Kandinszkij-féle spirituális avantgárdon keresztül a konstruktivizmusig. Az utolsó termekben szívszorító kísérleteknek vagyunk a tanúi: azok a művészek, akik Oroszországban maradtak, valami módon, sokszor korábbi önmagukkal való szembefordulásra kényszerülve megpróbáltak felszínen maradni. Véleményüket mégsem rejtették teljesen véka alá: Pavel Filonov Putyilov-gyári részlete csaknem megfelel a szocialista realizmus követelményeinek, de hiányzik belőle az elvárt pátosz, a büszke öntudat a munkások arcáról, Nyikolaj Dormidontov a németalföldi mesterekre emlékeztető stílusban eleve téli, azaz hideg, komor hangulatú képeket fest, szűkösen, nélkülözve élő emberekkel népesítve be a tájat, Petrov-Vodkin a sztálini törvényteleségek miatti 1934-es elkeseredését és félelmét egy látszólag 1919-es témájú képen örökíti meg.
Kazimir Malevics: Vörös lovasság, 1932, olaj, vászon, 91 x 140 cm, Szentpétervár, Állami Orosz Múzeum
Malevics – nagy utat megtéve a szuprematizmustól – hiába festett munkásembert, a 20-as évek közepétől egy évtizeddel későbbi haláláig egyetlen képet tudott csak eladni, az 1932 körül született Vörös lovasságot, ami az egész tárlat egyik csúcsműve. Ezt is úgy, hogy visszadatálta a festményt 1918-ra és ráírta a hátoldalára, hogy „A Vörös lovasság az októberi forradalom fővárosából vágtat a szovjet határok védelmére”, ami által a hatalom a művet „forradalmi hommage”-nak fogta fel. 1932-ben azonban ezek a lovaskatonák már inkább a semmiből jöttek és a semmibe tartottak, száguldásuk céltalan volt. A csel bejött, a kép elkelt, de az „új rendhez” fűződő remények addigra már régen szertefoszlottak.