A kanadai születésű Iola Lenzi ma a délkelet-ázsiai kortárs művészet nemzetközi szakértőjének számít. Míg Szingapúrban egyetemi óraadóként egy újszerű tananyag kidolgozásán munkálkodik, sorra nyílnak az elmúlt években gondosan felépített kiállításai, lassan utat törve kutatásai során szerzett meglátásainak a régió művészetéről. Az eredetileg jogot végzett Lenzi a londoni Sotheby’s-nél kapott művészettörténeti képzést követően a ’90-es évek közepén sodródott Szingapúrba, ahol hamarosan kizárólag a régió kortárs művészetének szentelte munkásságát.
artPortal: A New York-i Guggenheim Múzeumban 2013-ban rendezték meg a Dél- és Délkelet-Ázsia kortárs művészetét bemutató, No Country („Ország nélkül”) című kiállítást, melynek June Yap volt a kurátora. Lehetséges egy entitásként beszélni Délkelet-Ázsia művészetéről?
Iola Lenzi (I. L.): Egy entitásként semmiképpen sem: meglátásom szerint a Guggenheim egyféle megközelítését nyújtotta a régió ábrázolásának, a kiállítás emellett az észak-amerikai vagy legalábbis „euroamerikai” művészeti világra jellemző vizuális nyelvezethez igazodott – ráadásul a biztonságosabb fajtából. Remek példa erre a vietnámi származású Tran Luong művének esete: a 2000-es évek végén mutatta be Welt című performanszát, melyet többek között a Singapore Art Museumban megrendezett Negotiating Home, History and Nation (Egyezkedés hazáról, történelemről, nemzetről) című 2011-es kiállításomba is beválogattam. Az egész művet tulajdonképpen az erőszak szövi át, mindehhez a hanoi-i Tran Luong a közönséget is bevonja: arra kéri a jelenlévőket, hogy testét egy vörös sállal ostorozzák. A vörös sál ugye Európában is emblematikus és bonyolult rétegzésű jelentéssel bír. A performansz végére csúcsosodik ki az erőszak, az eleinte félénk közönség egyre jobban beleéli magát ideiglenes szerepébe és elveszíti fegyelmezettségét. A Guggenheimben bemutatott Red Scarf (Vörös sál) a korábbi művet alapul véve készült, de kifejezetten a kiállításra – a művész a kamerának performált. A némileg sterilizált jellegű videó három csatornán futott, hatalmas kivetítőkön, lassú mozdulatokkal vegyítve. Egy nagyon szép és nagyon más verziója volt tehát a korábbinak. Számomra ez egyértelműen mutatja, hogyan létezhet két olvasata a délkelet-ázsiai művészetnek. Ugyanaz a mű New Yorkban elegáns, esztétikusra csiszolt volt, míg a közönség soraiból látva az eredeti performanszt és annak dokumentációját, az alkotást nyersnek, sőt ijesztőnek mondanám. Jelenleg egyfajta harc zajlik arról, ki írja majd meg Délkelet-Ázsia művészettörténetét. Vannak egyfelől a régiót kívülről vizsgáló szakértők, mint például a Guggenheim kutatói, és vannak, akik a régióban dolgozva igyekeznek egy másfajta perspektíva szószólóiként véleményt nyilvánítani.
Iola Lenzi az isztambuli ARTER kiállítóterében, 2014. Fotó: JL Morisot
Ezek szerint kétféle perspektívát különböztet meg a délkelet-ázsiai művészet megközelítésében?
I.L.: Több is lehet – az álláspontom az, hogy bizonyosan nem egy olvasata létezik. Adott egy műcsoport, az a kérdés, hogy mit kezd vele az ember. Nagyjából húsz éve érkeztem a térségbe: munkám során mindig is igyekeztem a műből kiindulni, alapos tanulmányozást követően dönteni. Ahogyan idővel megismertem alkotókat és művészcsoportokat, úgy láttam, legtöbbjük munkája a társadalomról kialakított konkrét eszméken alapult, művészetüket arra használták, hogy kollektíváikat elkötelezetté tegyék ezen társadalmat érintő eszmék iránt. Számomra ezek a munkák váltak érdekessé – persze vannak, akik úgy vélik, nem ez Délkelet-Ázsia művészete. Az elmúlt néhány évtizedben számos művész, akár tudatosan kigondolva és megalkotva, akár ösztönösen cselekedve, olyan műveket hozott létre, amelyek visszamenőleg is felölelik a térség kulturális és vizuális készletét. Számomra a délkelet-ázsiai művészet nagysága ebben áll. Nem csak a XX. századra vonatkoztatva tették ezt a szóban forgó művészek, és nem csak a nyugati művészet befolyásának szellemében, hanem egy bővebb értelemben vett délkelet-ázsiai „kép” keretében. A művészet egy olyan funkcionális eszközzé válhatott az esetükben, amely elősegítette a közösség hatalommal való felruházását. Ha visszaemlékszünk, Ázsia feudális rendszerben működött, majd jött a koloniális időszak, később főként – különböző keménységű – diktatórikus rendszerek jöttek létre. Mianmar az egyik példa erre, de említhetem a Fülöp-szigeteket, Indonéziát, Sri Lankát, Szingapúrt… Délkelet-Ázsiában az emberek egészen a közelmúltig nem érezték magukat feljogosítva arra, hogy nemzeti szinten döntsenek például politikáról. Ezen országok mára elértek egy nagyjából azonos állapotot: nevezhetjük ezt mondjuk a globalizáció, a társadalmi megújulás, a rendszer- és szerkezetváltás házasságának. Az említett kontextusban pedig a művészet bizonyos esetekben előfutárként tudott működni az intellektuális közösségek haladását segítve, sokszor összetett, provokatív vagy veszélyes gondolatokat felhasználva eszközként – hangsúlyozom, eszközként.
Heri Dono (Indonézia) “politika-bohócai”, “The Roving Eye”, ARTER (Isztambul), 2014. Fotó: Iola Lenzi
Szeptemberben nyílt meg és ez év elejéig volt látható a The Roving Eye (Fürkésző tekintet) című kiállítás az isztambuli ARTER-ben, „kritikai bepillantást nyújtva a jelen regionális kultúrájába és a délkelet-ázsiai társadalmakat megosztó feszültségekbe”. Ennek ön volt a kurátora. Tetten érhető az imént említett megközelítése a kiállításon?
I.L.: Tulajdonképpen a kontinuitás fogalmát szerettem volna megjeleníteni, és persze a saját gondolatmenetemet megerősíteni. A mostani válogatásban bizonyos nevek újfent feltűnnek, például a szcéna mai napig aktív úttörői közül. Igyekeztem feltörekvő művészeket is beválogatni, hogy bemutathassam a formai és nyelvi változásokat, valamint a médiumok terén történt újításokat. Bár napjainkban nagyobb a videómunkák aránya, mint harminc éve, a szcénát, úgy vélem, nem az új médiumok dominálják, hanem a konceptualitás. Visszatérve a kérdésére, úgy gondolom, hogy a délkelet-ázsiai művészeti szcénát erősen foglalkoztatja az, hogy aktív részese lehessen a társadalmi változásoknak, és ez már hozzátartozik művészettörténeti „sorsához”, annak alakulásához. A formalizmus ugyan fontos szerepet tölt be a régió művészeinek munkáiban, de nem domináns. Az isztambuli kiállítás is olyan munkákat prezentál, melyek jól mutatnak, esztétikusak, ugyanakkor épp formai előnyüket használják fel arra, hogy közelebb vonzzák a közönséget, és komoly vitákat gerjesszenek.
Vasan Sitthiket (Thaiföld) műve a “Negotiating Home, History and Nation” kiállításon a Singapore Art Museum terében, 2011. Fotó: JL Morisot
A II. rész hamarosan!