Mengyán András egy társtalan alkotó a kortárs képzőművészek között. Az illuzionista – tereket az ábrázoló geometria törvényei segítségével kétdimenzióssá transzformáló – festészeti hagyományt és az ideák világának semleges semmijében lebegő, megjelenítő festészeti hagyományt (ikon) ötvözi.
A tudomány segédeszközeként alkalmazott szemléltetésben gyökerezik inkább művészete, mint bármelyik izmusban: a háromnál több dimenziót állító matematikák igazságának megfogalmazása a képzőművészeti táblakép és installáció műnemeiben. Ezek az egyszerű földi halandó számára igencsak elvetemült matematikák már fizikák, metafizikák és filozófiák is egyben: a megismerhető világok körén tágítanak. Hogy pusztán az egyre több, egymásra merőleges tengelyek mentén feltételezett, avagy az atomitól velejében különböző anyagú, ezoterikus tanokban leírt világokkal foglalkozik Mengyán András – az alkotásokból nem állapítható meg kizárólagos érvénnyel. Noha egyik művében a tizenhatdimenziós teret már „rejtélyesnek” nevezi, többnyire az egymáson áthatolásukban egymást hol elfedő, hol megjelenítő testek nem úgy tűnik, hogy törekednének okkult tartalmak kifejezésére. Egy önmagát rendkívüli szigorral fegyelmező művész–tudós imaginárius világába kerülünk e tárlaton, amely ugyan a dimenzionizmust valósítja meg, ám egy nagyon szikár, racionális formában.
A „Négydimenziós gömb” című festmény – társai közül talán a legkönnyebben megérthető, és egyben a legközelebb áll a szemléltetés funkciójához. Élei által meghatározott kockába írt, három egymásra merőleges főkörével megadott gömb precíz vonalszövedékben, számunkra megsokszorozásként értelmezhetően fölfedi rejtett kiterjedését perspektíva-torzulások kényszerű kompromisszuma segítségével. A többszörözés során különböző színekkel jelöli a művész az egyes, egymásba írt vetületeket.
A művek java része azonban egy teljesen sajátos szerveződésű testekből építkező meta-konstruktivizmus jegyében fogant. Csonkakúpok, gúlák, hengerek, hasábok stb. – tehát viszonylag egyszerű geometriai testek lebegnek az egymáshoz képest érvényes vagy érvénytelen semmiben. Az egyik test számára megjelenési felület (ha úgy tetszik háttér) a másik test belseje, látható síkja – ha éppen nem elnyeletésének helye. A különböző „fennhatóságú” dimenziókban e testek az újabb képeken törvényszerűen más-más textúrát öltenek: hol csak éleikben, hol csak látható síkjaikat kisebb egységekre (folt, vonások) bontva jelennek meg.
A közel és távol-érzetet szuggeráló színkezelés is fokozza a térbeliség képzetét, ám leginkább a Mengyánt régóta foglalkoztató UV-reagens pigmentek alkalmazása. Az egész kiállítás egy brutálisan elvont térré változik azáltal, hogy a megszokott, jobbára természetes fényt utánzó galéria-gyakorlattal szemben kizárólag ultraibolya fénycsövek szolgálnak némi derengéssel, és a művek bocsátják ki a fölfogható hullámhosszú fényt. A nem UV-reagens fekete alapon így minden vonal és síkidom az ideák világában lebegőként, kiemelten hangsúlyosan létezőként jelenik meg – új képzőművészeti értelmet adva a „megjelenik” igének.
A térben megvalósított művekre is igaz mindez; bár itt jóval több szerep jut a képzőművészeti „játéknak”. A Megszakított folytonosság hurkolódó vonalrendszere a mindent alapul vevő térrácstól meghatározott ugyan, de a már-már növényi, vagy gombaszerű burjánzásban eszébe ne jusson senkinek egy tetszetős, de pusztán tudományos szemléltetőeszközt látni.
A középtávon (a szemnek) teljesen elviselhetetlen UV-fürdőt a képeken, szobrokban megnyilvánuló más világ kifejezésére alkalmazni kiemelten szerencsés párosítás. Ha azt nézzük, hogy a 2003-as velencei biennálé brit pavilonjában Chris Ofili UV-festményeiből egy buja szerelemkertet installált, akkor az ő alkotását kevés emeli a tömeges goapartik mobil díszleteinek pszichedéliája fölé.
Mengyán András: Vizuális térpolifónia; Kévés Stúdió Galéria, 2006. III. 22–IV. 21.