A táncot a kezdetektől fogva elítélte a keresztény vallásos gondolkodás. Bár mindig is voltak támogatott fajtái, már a későantik filozófiában is találunk arra való utalást, hogy a mámorittas mozdulatokat mégcsak nézni sem ajánlatos, mert ez is azonosulást jelenetene az erkölcstelen viselkedéssel. A tánccal kapcsolatos ellenérzés a reformáció évszázadának puritán gondolkodói révén kapott igazán nagy teret egyházi körökben. A koordinálatlan mozgást a Sátánnal való kapcsolatteremtés egy formájának tekintették, amelyért Isten büntetéseként tűzvészt és leprát vizionáltak. Ahogyan a 16. században a társadalmi hiererchia szilárdulni kezdett, egyre több figyelem irányult arra, mi számít erkölcsös magatartásnak. A táncos mulatságok például lehetőséget adtak arra, hogy férfiak és nők találkozzanak egymással. Az isteni érzésektől eltérő, bűnös szerelem pedig a hatalom számára veszélyesnek bizonyult, akárcsak az őrület, ahonnan nézve a világ rendje felrúghatóvá válik.[1]
A Hodworks legutóbbi előadása a tánc efféle morális bírálataiból merítkezik, és olyan érzése van a nézőnek, mintha az idők során elítélt, betiltott, eksztatikus táncok számára követelné vissza a színpadot. A Sunday sötét világa azonban messzebb megy annál, minthogy pusztán megsértse az Úr napjának szentségét. Adódik a kérdés, vajon miből ered a tánc felforgató ereje, ami miatt oly sok évszázadon át bizonyos körökben irtóztak tőle? És milyen következtetéseket vonhatunk le mindebből a jelenre? A következő gondolatmenettel azt szeretném érzékeltetni, hogy erejéből mit sem vesztve a tánc a mai napig problematikus lehet a fennálló rend(szerek) számára.
A Sunday nyitójelenetében nem kevésbé éles az intézménykritikus felhang, mint Hód Adrienn korábbi munkáiban, a Szólókban (2017), a Grace-ben (2016) vagy a Halandóság feltételeiben (2014). Az alkalmanként aberrált, máskor ármánykodó modorban előadott monológok a táncos, a néző és a koreográfus szerepeivel kapcsolatban vonnak le gúnyos következtetéseket. Az ördögi megszállotságtól az udvari bolondokig sokmindent eszünkbe juttatnak az előadók magánéleti ihletésű álvallomásai, amelyekre még a későbbiekben visszatérek. Körülbelül 25 perc elteltével, a lassan induló gabber techno nyugtalanító atmoszférájában a megszólalások egyre töredezettebbé válnak.
Az előadás második szakaszát Molnár Csaba egyszerre komikus és hátborzongató jelenete választja el a nyitástól. Nyöszörögve kínlódik a pólója alatt, a saját feláldozására készülő bárány bőrébe bújva, amikor remegő, kaján hangon felkiált, „Rábasztatok, ez a bárány nem fehér, hanem fekete!“, és befestett arccal előbújik ruhája mögül. Mindenki levetkőzik, és különböző formációkba kezdenek el rendeződni. Az első alakzat egy „emberi százlábú“[2]: az öt előadó négykézláb menetel, fejüket az előttük lévők lábai közé dugva. A zene egyre agresszívabb lesz, amelyet a koreográfia is követ. Kívülről is látszik, hogy nehéz – fizikaileg megterhelő – végigcsinálni, ami innentől kezdve kb. fél órán keresztül, megállás nélkül zajlik. A durva dobok szédítő sebességű egymásutánja a térben katonásan szinkronizált duettek és triók formájában képeződik le, amelyek időnként megbomlanak, és új alakzatokká torzulnak. Mindig van azonban játéktér, vagyis olyan szereplő, aki éppen valami mást csinál. A görcsösösen lüktető rend pedig időről-időre káosszá válik, amint az előadók rosszalkodó szörnyszülöttek módjára, nyelvüket nyújtogatva, sziszegve, egymást nyaldosva, harapdálva csúsznak-másznak egyik jelenetből a másikba.
Nagyjából egy óránál azt hinnénk, véget ért a darab, meglepetésünkre azonban mintha minden újrakezdődne. Az utolsó harmadban jellegzetes képek kifordításait látjuk: meztelen férfi hamupipőkét, félelmetesen sikoltozó, tejet lövellő anyafarkast, menyasszony erőszakolást, békakirályfit. A legkeményebb talán a szülés jelenet, vagyis amikor Cuhorka Emese „méhéből“ véresen a padlóra zuhan Simet Jessica. A téboly egy ideig még kulminálódik, majd egy ponton Emese „lecsapja a biztosítékot“, és hazaküldi a közönséget.
Amit a Sunday-ben látunk tehát minden, csak nem tündérmese. Az előadást azonban felfoghatjuk olyan rítusok egymásutánjaként is, amelyek a babona, a misztika és fekete mágia világától sem állnak távol. Hogy ezek a szertartások nem vezetnek semmi jóhoz, azt talán nem kell magyarázni. Ma már tudjuk, hogy a menyasszony nem mindig szerelemből megy a vőlegényhez, a varangyos békát pedig inkább visszarúgnánk a fűbe, minthogy megcsókoljuk. Mégis, mintha lenne egy állandó kísérlet az elveszett egység újrafelfedezésére és közös megtapasztalására – vagy legalább is ennek tematizálására. A probléma megértéséhez a zene által stimulált és táncban kifejeződő eksztázis kollektív élménye felől kell közelítenünk. A hatalom gépezetével való kérdéses viszony már az áldozati bárány kiszólásából érződik. Hogy mi is ez a hatalom, arra az előadók többféle választ is adnak, és sokszor az sem teljesen egyértelmű, hogy egy rendszer alávetettjeit látjuk-e a színpadon vagy önműködő aktorokat.
A nézőknek való kitettség az első, ami kihallatszik Csaba és Emese monológjaiból. Többször is elhangzik, hogy nem az a debil, aki csinálja, hanem az, aki eljön, és fizet azért, hogy ezt nézhesse. A tánc nekik munka, évekig tanulták, hónapokig próbáltak, fizetést kapnak érte – vagyis annak láttán, ami a színpadon történik, bármilyen őszintének is tűnik meztelenül előadva, akármennyire is kicsi és belterjes ez a közeg, senki nem fog közelebb kerülni hozzájuk, ne is álmodjon róla. A szakma és a magánélet efféle, undok szétválasztására eddig nem igazán volt példa a Hodworks-darabokban. Azért is fontos, hogy ezt az orrunkra kötik, mert ez – nem is feltétlenül csak művészként – sokak számára jelent gondot, ami pedig nem független a későkapitalizmus individuum-képétől sem.
Előadhatod a színpadon, hogy nem az a valóság, amit a közönség lát, a hétköznapokban viszont úgy kell játszanod, mintha a színházban lennél: brandet, identitást kell építened, a szerepedet kell játszanod.[3] Ha egy pillanatra is leállsz, kiesel a rendszerből: a szabadúszó művész számára a tempót sokszor nem a vízió diktálja, hanem a projekt felkérések – a munka és az állandó készenlét helyzet pedig könnyen átszövi a magánéletet. A neoliberalizmus folytonos bizonytalanság érzést generálva hiteti el veled, hogy a magad ura vagy, miközben nincs többről szó, mint az individualizmus és versenyszellem manipulatív fenntartásáról. Nem kell meglepődnünk azon sem, hogy ez a rendszer ugyanúgy elítéli a kicsapongást, mint bármely másik. Ha a megengedettnél hosszabb időre lépsz ki a praktikumok tér-idejéből, azt első körben bűntudattal honorálja.
Erwin Straus német-amerikai neurológus és fenomenológus a térben elfoglalt pozíció, az irányok, a tárgyi környezet és az orientáció ellenében határozza meg az eksztázist. Egy olyan jelenidejű állapotot ír le, amely nem eredeztethető sehonnan, és amelynek elérendő célja sincs . Straus szerint az eksztázisra, vagyis „önmagunk puszta megtapasztalására“ a zene és a tánc együttesen adnak lehetőséget.[4] Erre alapul az elektronikus tánczene filozófiája, amelyből legalább annyit merít a Sunday, mint a múlt évszázadok pogány rítusainak világából: a techno a mindennapok feszültségével, teljesítménykényszerével és elszigeteltség érzésével szemben kínál kollektív élvezetet. A zene monoton lüktetése egy hullámhosszra állítja a táncoló embereket, akik céloktól és térbeli koordinátáktól mentesen olvadnak bele a sokaságba. Vannak olyan klubok, amelyre a látogatók szakrális térként utalnak. A Berlinben 2004 óta működő Berghain például péntek estétől hétfő délelőttig folyamatosan nyitva áll. Egyesek úgy zarándokolnak el vasárnap délelőtt a négy szintes szórakozóhelyre, ahol egy órát kell várni, hogy átjuss a kidobókon (és nem is biztos, hogy sikerül), mintha templomba mennének. Az ilyen helyeken azonban nem történik meg valami, ami a rítusok lényeges összetevője kellene, hogy legyen: a kontroll átmeneti felfüggesztéséről, csupán időleges összetratozásról van szó, amely élmény során nem változik meg a résztvevők állapota, és nem jutnak el általa sehova. Egy poszt-rituális kor játszóterei ezek inkább: mindenki ugyanoda tér vissza, ahonnan érkezett.[5]
A közösségiségben és a rítusokban való hit megingása, elvesztése mellett a Sunday nézése közben egy másik nézőpontként megjelenik a zene rendszerező, adott esetben fegyelmező erejének gondolata is. Pszichológiai kutatások kimutatták, hogy az emberi interakciók a születéstől kezdve ritmikusak. Ezeknek vannak tudatalatti és szabályozott formái. A tánc itt már az utóbbi kategóriába esik, amelynek során a résztvevők egy adott ütemhez szigorúan igazodva tartják fent a csoport stabilitását. Evolúciós perspektívából nézve a zene pedig sokkal inkább az irányítás, mint a kifejezés eszköze. John Protevi amerikai filozófus ezek alapján vizsgálja a szerepét az ókori csatákban.[6] Leírása a háborús táncokról, és arról, hogyan hergelték dobpergéssel a hadsereget, egy olyan közösségi élményre utal, amelynek résztvevői valamelyest kiszolgáltatottak és irányítás alatt állnak. A hatáselmélet (affect theory) fényében tehát újra lehetne gondolni a zene és a tánc felszabadító erejéről alkotott elképzeléseket. Ebből a perspektívából nézve a techno is csupán ingerek halmaza, amely bizonyos viselkedésmintázatokat aktivál: a cselekvésnek van iránya, méghozzá, ha úgy vesszük, uniformizált és vezetett.
Ne felejtsünk el azonban különbséget tenni a színházi előadás és a szórakozás fentebb leírt formái között. Straus úgy véli, hogy a koreografált tánc során nincs lehetőség eksztázisra: a színpadon szerinte reprezentáció történik, amely során a szubjektum tárgyiasul, továbbá meghatározott helyet és orientációt kap a térben.[7] Az eddigiekből azonban nemcsak azt láttuk, hogyan zavarják meg a nézőt a darab szereplői azzal, hogy előadói, illetve valós személyiségük határán egyensúlyoznak. Az is valamelyest érzékelhetővé vált, hogy az eksztázis nem a konvenció szöges ellentéte, és nem is a puszta, érdek nélküli jelenléttel kapcsolatos fantáziánk beteljesülése. Annak láthatóvá tételéhez, hogy a színházi keret ellenére is aktivizálódik valami rendkívüli az előadás során, André Lepecki amerikai táncteoretikus inspiráló gondolatait használom.
Lepecki egy tanulmányában[8] a politikai jelentését elemzi Hannah Arendt nyomán, hogy következtetéseket vonjon le a táncos feladatára nézve. A politikai a szabad mozgásra való képességünk – fejti ki hosszasan –, ami ellentétben áll a felügyeleti társadalom működésmódjával. A rendfenntartás ma is érvényes módszertanát Michel Foucault írta le ezzel a kifejezéssel,[9] amelynek lényege, hogy nem a normák megszegéséért járó büntetésen van a hangsúly, hanem inkább annak a látszatán, hogy a kijelölt út az egyetlen, amin haladni lehet. A felügyeleti társadalom működését képzeljük el olyan koreográfiaként, amelynek meglehetősen szigorúak a szabályai, hiszen a végrehajtható mozdulatok előre ki vannak találva, és nem lehet őket megkérdőjelezni. A rendszerben áramoltatott, konformizált tömeggel szemben a szubjektum váratlan, mértéktelen és kicsapongó természetével képes visszakövetelni magának a mozgásteret. Ezt nevezi Lepecki koreopolitikának, amelyből a koreo előtag a mozgásra utal.
A koreopolitikához azonban nemcsak mozgásra, hanem tervre is szükség van: a szabadság nem magától értetődő kiváltság, amely egyszerűen csak jár az emberiségnek, hanem nehéz és folytonosan változó kötelezettségvállalás. Itt jön a képbe a táncos egyedülálló feladata és a vele kapcsolatos kihívások. A Sunday első harmadában Vakulya Zoltán egy fontos kérdést tesz fel: az ő választása volt vajon, hogy ezt csinálja? Milyen mértékben tud azonosulni azzal, ami a színpadon történik? Arra is tesz továbbá utalást, hogy a szípadi meztelenség korábban számára kényelmetlen volt. A kontroll és a szabadság ismét egyazon helyzet kétféle interpretációjaként jelenik meg, ezúttal a koreográfus személye által. Mondhatjuk-e azt, hogy a koreográfia a parancs, a tánc pedig az engedelmeskedés művészete? Vajon mi értelme a mentálisan és fizikailag is megterhelő, fájdalmas próbafolyamatoknak és előadásoknak? Lepecki szerint a munka iránti odaadás felől kell közelítenünk, amely még egy autoriter koreográfia esetén is képes szabaddá tenni a mozgásteret.
A koreopolitika alapja a nyílt kreativitás, a merész kezdeményezőkészség és a kollektív küzdelem a konformitás ellen. A mozgás kitartó és elkötelezett gyakorlásával, a hosszan tartó kísérletezéssel, az ismétléssel a táncos tulajdonképpen ezt teszi már a próbafolyamatok során is. A szenvedéllyel véghez vitt munka, akármilyen fájdalmas is, nem mazochisztikus alárendelődés, és nem összetévesztendő a parancsnak való engedelmeskedés apolitikusságával: az előadó ugyanis nemcsak elszenvedője a koreográfiának, hanem létrehozója (aktora) is. Lepecki szerint a táncos maga a politikai szubjektum, aki bár feladatot hajt végre, mindvégig kezében tartja a pillanatot. Odaadása az ágencia, a tervezés és az elköteleződés megnyilvánulása. Annak ellenére is, hogy az előadás a színpadon zajlik, a tánc sosem lesz kizárólag reprezentáció. Már csak azért sem, mert a legszigorúbb koreográfia szabályait sem lehet teljes mértékben rögzíteni. A színpadon látható mozdulatok az emberi test esetlegességén múlnak, csak a táncos közbenjárásával aktualizálódhatnak, mindig jelen idejűek lesznek és „még meg nem történtek“, ahogyan Arendt szerint a szabadság is csak ideiglenes és befejezetlen lehet.
A Hodworks előadása tehát nemcsak azt vizsgálja, miért kellett „görcsös bottal megigazíttatni” azok hátát, akik ötszáz évvel ezelőtt „nyáladékként, bakugrásban” táncolva az ördöggel cimboráltak.[10] A morális ítéletek alól kibúvó, ellenőrizhetetlen rítusok és az eksztázis vizsgálatán keresztül akarva-akaratlanul is rámutat a táncban az önrendelkezés egy olyan fokára, amely ha kollektív formát ölt – mint ahogyan azt Lepecki is javasolja a felügyeleti társadalommal szembeni ellenállásban –, problémát jelenthet a mindenkori hatalom számára.
Bemutató: 2018. február 15., Trafó Kortárs Művészetek Háza
Koreográfus: Hód Adrienn
Előadók és alkotótársak: Cuhorka Emese, Molnár Csaba, Marin Lemić, Simet Jessica, Vakulya Zoltán
Zene: Gryllus Ábris
Jelmez, kellék: Vass Csenge
Dramaturg: Szabó-Székely Ármin
[1] KOVÁCS, Janka: „Tilos a tánc“. A tánc szerepe az Erzsébet-kori társadalomban. In: Első Század 2014. tél, 9-22.
[2] Az Emberi százlábú háromrészes holland horrorfilm, amelyben egy kísérletező kedvű orvos túszul ejtett foglyait összevarrja: a szájakat a végbél-nyíláshoz varrva hoz létre egy emésztőcsatornát.
[3] Erről bővebben: PINE, Joseph — GILMORE, James H.: The Experience Economy: Work is Theater and Every Business a Stage. Boston: Harvard Business School Press, 1999
[4] POUILLAUDE, Frédéric: Unworking Choreography — The Notion of the Work in Dance. New York: Oxford University Press, 2017, 40.
[5] JOHNSON, Graham: Post-Ritual Space: Berghain, Suspended Reason, 2016. december 23. https://suspendedreason.com/2016/12/23/post-ritual-space-berghain/ (Utolsó letöltés: 2018. június 23.)
[6] PROTEVI, John: Life, War, Earth. Deleuze and the Sciences. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013, 70-96.
[7] POUILLAUDE, 43.
[8] LEPECKI, André: Choreopolice and Choreopolitics — or, the task of the dancer. In: TDR: The Drama Review, 57/4, 2013. tél, 13-27.
[9] FOUCAULT, Michel: Felügyelet és büntetés. Budapest: Gondolat Kiadó, 1990.
[10] Egy régi vers a táncz ellen: „GÖRCSÖS BOT, mellyel amaz emberi formát viselő, de az ugrásban és tanczolasban bakokat és gödölyéket követő nyáladékoknak delczeges háta megigazíttatik, és az ugrásban levő undoksága leíratik.“, Közlő: Révész Kálmán. Forrás: Irodalomtörténeti közlemények 1893. 3. évf. 4. füzet. http://epa.oszk.hu/00000/00001/00025/pdf/ITK_EPA00001_1893_04_449-456.pdf (Utolsó letöltés: 2018. június 23.)
Nyitókép: Jelenet a Sunday-ből. Fotó: Dömölky Dániel