A modernizmus nagyjából az 1960-as évekig tartó, utolsó előtti fázisában, amikor voltak még filozófusok, releváns jövőképek, a kultúra evolúciója lineárisan folytatódott, a művészet még nem vált le a korszellemről és a különböző kifejezési formák is szorosan összekapcsolódva mutatkoztak, nagyjából egyszerre, egymást életre segítve született meg Amerikában a free jazz, a beat mozgalom és az absztrakt expresszionizmus.
Az absztrakt expresszionizmus volt az első amerikai modernista képzőművészeti irányzat. Tökéletesen kifejezte a második világháború utáni amerikai művészgeneráció lelkületét.
Amerika megnyerte a második világháborút, de lelkiismerete – Európától eltérően a morális dimenzió mindmáig fontos szerepet játszik az Újvilág közérzetének alakulásában – nem volt nyugodt. Főleg az atombomba elsőkénti alkalmazása nyomasztotta, noha a pokoli fegyver Japán elleni bevetésének támogatói látszólag sikeresen érveltek, mondván, hogy amerikai életek százezreit mentették meg a két japán város elpusztításával, mivel a Felkelő Nap Birodalmának lakossága egy emberként kész volt a szigeteiket élete árán is megvédeni az amerikai invázió ellen.
Japánban feltétlen dicsőségnek számított a hősi halál, bármilyen formában is érkezik az, míg a boldogsághoz való jogot alkotmányukba foglaló amerikaiak nem igazán szükséges rossznak tekintették mondjuk haslövéstől elpusztulni egy japán sikátorban. A tény, hogy éppen a „szabadok és bátrak” („the free and the brave”) együttérzésre nevelt országa fejlesztette ki és dobta civilekre a történelem legszörnyűbb tömegpusztító fegyverét, összezavarta sokak gondolkodását, szilánkokra zúzta az addig viszonylag idilli amerikai önképét. A dolgok szép élethez, szép jövőhöz, happy endhez kalauzoló, mély erkölcsiségen alapuló amerikai logikája nem működött többé. Egyszerre minden, még a legsötétebb vég is lehetségessé vált a távoli, barbárnak vélt, törpe, izgága, fanatizált sárga majmok lakta szigetekre ledobott ördögi erejű bombák vakító, szimbolikus fényében.
Egyszerre feleslegesnek tűnt az összes, addig a művészetekben kényelmes tartószerkezet elemeiként használt limitáció, határ. A free jazz úttörői, mint például Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltrane, Charles Mingus, Eric Dolphy, Albert Ayler, Archie Shepp és Sun Ra bebörtönözve érezték magukat az 1940-es évek végére elfogadottá vált bebop, hard bop és modális jazz korlátai között. Sorra dobták el az olyan, addig szentségként tisztelt konvenciókat, mint a rögzített akkordváltások és állandó tempó. A fixált struktúrák helyét a közös improvizáció vette át.
Nem lehet megérteni a képzőművészeti absztrakció létrejöttét a free jazz és a beat szellemiség ismerete nélkül, mivel a képzőművészek fő inspirációját a zene, a szabad, csavargó, bohém életforma és a sodródó, kiszámíthatatlanul, folyamatosan irányt, fókuszt változtató, a logika helyett az érzelmek hullámzásának engedelmeskedő kreativitás kontrollálhatatlan kitörései jelentették. Az inspirációt pszichológiai értelemben maga az inspiráció, a „kegyelmi állapot” beállása adta, öngerjesztő láncreakció tehát, ugyanaz a folyamat, amely az atomrobbanás során végbemegy a bomba lelkét adó két plutónium félgömb egyesülése után.
A „generáció” fogalma a második világháború után vált szignifikánssá az amerikai kultúrában. Addig az új művésznemzedékek nem érzékeltek lényeges mentalitásbeli különbséget elődeikhez képest. Úgy gondolták, hogy azok munkáját, életstílusát, hagyományait folytatják. A második világháború, s az annak csattanójaként robbantott nukleáris szerkezetek azonban minőségileg más tapasztalatokat adtak az amerikaiak egy teljes nemzedékének apáik sorsformáló élményeihez képest. A lineáris logika és puritán etika révén működő, mindig igazságot tevő, nagy Amerikai Álom individuális rémképek millióivá töredezett szét. Először, de nem utoljára történt, hogy az amerikaiak tömegei nem tudtak többé azonosulni saját rendszerükkel, politikai vezetőikkel, legalább is szellemileg elhagyták a társadalmat, s nem kis mértékben a Vadnyugat hőseihez hasonlóan egyedül, vagy kisebb-nagyobb öntörvényű csoportokba verődve kezdték el keresni a maguk igazát, a maguk sorskormányzó vízióját.
A szent csavargó ugyan Jack London és John Ernst Steinbeck hősei képében már hosszú ideje megjelent a mitologizáló erejű amerikai irodalomban, de ezek a csavargók, hobók, vándorok még nem önszántukból léptek ki a rendszerből, hanem többnyire gazdasági okokból, az 1920–30-as évek világgazdasági válság áldozataiként indultak útnak. A háború előtti években amerikai művészek százai („The Lost Generation – Az elveszett generáció”) költöztek Párizsba, vagy más nyugat-európai országokba. Ők Amerika szellemi konzervativizmusa, alapvetően kispolgári, haszonelvű, a képzeletet korlátozni igyekvő értékrendje elől menekültek. A háború utáni pályakezdők azonban már nem reméltek megváltást a földrajzi helyváltoztatástól. Tudták, hogy bárhová is költöznek, az Amerikának nevezett trauma mindenhová elkíséri őket, minden gondolatukat, szándékukat, tettüket motiválni fogja. Rájöttek, hogy a túléléshez el kell veszíteniük a fejüket, mert csak a szavakon, logikán, racionalitáson túli extázis teszi őket képessé a globálissá vált amerikai valóságról való elfeledkezésre.
Jack Kerouac író 1948-ban, egy John Clellon Holmes nevű novellistával folytatott beszélgetés közben fogalmazta meg a „Beat Generation” kifejezést, amellyel a New Yorkban gyülekező anti-konformista, az underground életformát választó fiatalokat szándékozott karakterizálni. A „beat” többértelmű szó. Jelenthet „fáradtat”, „tönkrementet”, „megvertet”, de utalhat a zenei ritmusra, pörgésre, beindulásra, sőt, Kerouac magyarra lefordíthatatlan nyelvi találmánya – „beatific” – révén a szentté válásra, „megszentségesülésre” is. Kerouac és szellemi testvérei az élet legalján érezték magukat, de igazi vagányok lévén nem akartak siránkozva ott ragadni. Tudták, hogy számukra egyedül felfelé vezet az út, nem a magasabb társadalmi pozíciók, nem az anyagi jólét, hanem a felsőbbrendű lelkiállapot megszerzése és megtartása felé.
Az absztrakt expresszionizmus létrejöttét a free jazz mellett a beat életérzés és irodalom segítette. Az új irányzat úttörői művészeti és erkölcsi alapkérdésekről vitatkoztak, zenét hallgattak és a New Yorkban összegyűlt beat-írók, Kerouac mellett Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Gregory Corso, Herbert Huncke, John Wieners, LeRoi Jones, Diane DiPrima, Anne Waldman, Frank O”Hara, Kenneth Koch, valamint San Francisco-i lelki testvéreik, Kenneth Rexroth, Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti, Michael McClure, Philip Whalen, Bob Kaufman, Harold Norse, Lew Welch, Kirby Doyle, Robert Creeley, Philip Lamantia, Tuli Kupferberg, Edward Dorn és Robert Duncan könyveit, verseit olvasták. Bár a képzőművészet művelése magányos tevékenység, a free jazzt játszó zenészekhez hasonlóan, átvitt értelemben ők is közösen improvizáltak. A való világ túléléséhez elkerülhetetlenül szükséges extázist, a kegyelmi állapotot alkohol és a második világháború frontjain az amerikai katonáknak osztott speed-tabletták, különböző amfetamin származékok, a benzedrin és társai bőséges fogyasztása révén igyekeztek elérni.
Ahogy a gyermekekkel, a művészeti irányzatok esetében is előfordul, hogy már születésük előtt nevet kapnak. Több mint 60 éve történt, hogy Robert Coates műkritikus 1946-ban, Hans Hofman gazdagon színezett vásznai kapcsán, a New Yorker hasábjain először használta Amerikában, amerikai művészetre alkalmazva az „absztrakt expresszionizmus” kifejezést. A terminus nem volt új, először 1919-ben, Németországban, a Der Sturm magazin egyik, a német expresszionizmust vizsgáló cikkében jelent meg, majd 1929-ben az amerikai Alfred Barr írta le Vaszilij Kandinszkij műveinek elemzése során.
Az absztrakt expresszionizmus egyik fontos technikai elődje a spontaneitást, automatikus alkotást, a tudatalatti szabadon engedését propagáló szürrealizmus volt. Jackson Pollock földre fektetve festékkel lefröcskölt vásznainak előzményei André Masson, Max Ernst és David Alfaro Siqueiros azonos technikával készült munkái voltak, de sok a közös bennük Mark Tobey amerikai művész „fehér írás” („white writing”) festménysorozatával is. A mozgalom neve a 20. század elején dolgozó német expresszionisták érzelmi intenzitásából és önmegtagadásából deriválódott, fűszerezve az európai futurizmus, a Bauhaus és a szintetikus kubizmus figurativitásellenes esztétikájával. A névhez a lázadás, anarchikus öntörvényűség, sokak szerint a nihilizmus fogalmai társultak.
Az új irányzatot azonban leginkább a művek létrehozásának akció jellege jellemezte. A festés gyakran látványosan művelt aktusa maga is a mű részévé vált, sőt, sok esetben fontosabb volt, mint a létrejött mű. Ebben az értelemben az absztrakt expresszionizmus a happening, az akció- és performansz művészet közvetlen előzményének tekinthető. Az absztrakt expresszionizmus elfogadottá válását az 1950-es években a politikai környezet megváltozása is okozta. A háború előtti, progresszívnek minősített amerikai képzőművészetet (az amerikai „szocialista realizmus”-t) a társadalmi problémák iránti érzékenység, a Siqueiros és Diego Rivera inspirálta baloldali elkötelezettség és figurativitás jellemezte.
A világháború utáni évek politikai klímája, a kommunizmus minden csíráját Amerika földjéből könyörtelenül kigyomlálni szándékozó mcchartyzmus nem tolerálta társadalombírálatot a művészetekben sem. A korábban kigúnyolt absztrakt művészetet a cenzúra totálisan politikamentesnek, ennél fogva biztonságosnak ítélte. Sőt, a szovjet szocialista realizmus ellenében a feltétlen művészi szabadság példájaként, az amerikai szabad szellem diadalaként az absztrakt expresszionizmusra mutatott a kormánypropaganda. Köztudott, hogy Jackson Pollock művészetének propagálására dollár tízmilliókat költöttek az amerikai titkosszolgálatok, amerikai és európai művészettörténészeket, kritikusokat fizettek le, hogy Pollock művészetét dicsőítsék.
A New York-i Museum of Modern Art, igazgatója, az ifjabb Alfred H. Barr kezdeményezésére, az 1940-es években kezdte gyűjteni az absztrakt expresszionisták munkáit. Pollock mellett Barnett Newman, Willem de Kooning, Mark Rothko, Lee Krasner, David Smith és mások munkáit vásárolták meg. A MoMa most, Abstract Expressionist New York: The Big Picture címmel nagyszabású kiállításon mutatja be gyűjteményének legfontosabbnak ítélt darabjait. A műveket szemlélve eljutunk az első, nemzetközileg is nagyra értékelt, keményen italozó, önsorsromboló tehetségek által, az európai stílusokat eltulajdonítva és azokat radikálisan a maguk képére formálva megteremtett amerikai művészeti irányzat gyökereihez.
Több mint 100 festményt és körülbelül 60 szobrot, rajzot, nyomatot és fotót láthatunk, valamint a művészek személyes, néha obskurus használati tárgyait. A művek közül sok évtizedek óta most először tekinthető meg nyilvánosan. Némely művésszel mintha kivételeznének a kurátorok, mások, mint például a nagyszerű Willem de Kooning (neki csak négy, talán véletlenszerűen kiválasztott munkája szerepel a kiállításon) nincsenek rangjuknak megfelelően reprezentálva. Hangsúlybeli hibáival együtt igen tanulságos a bemutató, amely, címével ellentétben nem a New Yorkhoz kapcsolódó absztrakt expresszionista műveket sorakoztatja fel, hanem a művészeti irányzat egészét igyekszik elénk tárni. Főleg nagyméretű műveket láthatunk, levegősen egymás mellé helyezve.
Külön termet kapott Mark Rothko nyolc, sugárzó színekkel festett vászna, valamint Barnett Newman hét festménye is. Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Franz Kline és Philip Guston munkái önálló csoportokat képeznek. Némely művészek, mint például Bradley Walker Tomlin, Grace Hartigan, Alfred Leslie és Richard Pousette-Dart talán az előbbieknél kevésbé ismertek a fiatalabb generációk számára. A kiállítás sztárja természetesen a mindegyikük közül a legbotrányosabb életű, az absztrakt expresszionizmus megszemélyesítőjévé vált Jackson Pollock, akinek 18 műve látható most. Elsőként a kiállítás nyitó galériájában elhelyezett, 1943-ban festett, a MoMa által ugyanabban az évben megvásárolt Nőstényfarkas (She-Wolf) kerül elénk. A festmény mintegy az új művészeti irányzat névjegye, ugyanazt a funkciót látja el fogcsikorgató, élethabzsoló agresszivitással, mint a kubizmus esetében Picasso Avignoni kisasszonyok (Demoiselles d’Avignon) című képe tette.
Órákat lehet egyedül ebben a galériában tölteni, az itt mutatott hat korai Pollock-mű és Guston, Pousette-Dart, Rothko, Hans Hofmann, Theodoros Stamos és William Baziotes ugyancsak korai műveinek szellemi viaskodásában gyönyörködve. Festmény harcol rajzzal, kvázi-figurativitás totális absztrakcióval, finom színezés vastagon felhordott festékrétegekkel, mitikus formák biomorfikus képződményekkel. Az istenek csatáját kétségtelenül az önmagát sohasem ismétlő Pollock nyeri meg, aki ritkán festett két képet ugyanazzal a módszerrel. A műveket – végtére is kollektív improvizációról volt szó – erősíti egymás társasága. Együttműködésük megláttatja az elődökkel folytatott vizuális polémiát is, ahogy például Pollock 1941-ben festett Maszkja felesel Picasso 1930-as években készített műveivel, ahogy Rothko 1948-as No.1 (Cím nélkül) című munkája utal mestere, Milton Avery álomszerű tájképeire.
Lehetetlenség ezen keretek között az összes kiállított műre és azok tanulságaira kitérni. Alfred H. Barr Jr., a MoMa egykori alapító igazgatója pontosan értette a modernizmus szerepét a művészetek ki tudja hová tartó evolúciójában. Múzeuma gyűjteményét az időt átszelő torpedóhoz hasonlította. Olyan torpedó ez, amely időről időre célpontot talál és robban, megsemmisítve a művészeti korszakokra óhatatlanul lerakódó félreértéseket és félremagyarázásokat, megtisztítva emlékezetünket és a ránk váró szellemi utat.
Persze a művészeti korszakok határai, kontúrjai még születésükkor sem élesek, a művészeti mozgalmak a valóságban sokkal zavarosabbak, bonyolultabbak, ellentmondásosabbak, mint utólag próbáljuk őket látni és láttatni. Bele kell nyugodnunk, hogy művészet-magyarázatunk sohasem lehet tökéletes, a művek élménye sokkal többet ad és értet meg, mint amennyi információ közvetítésére a szavak képesek.
Museum of Modern Art, New York
2010. október 3. – 2011. április 25.
