Átfogó, s egyben izgalmas, a joggal támasztott elvárásokat kielégítő tárlatot összeállítani egy olyan anyagból, amilyen Paul Klee művészete, valóban nem kis vállalkozás – még abban a helyzetben sem, amelyet a londoni Tate Modern tudhat magáénak (ha az adott intézménynek az átlagosnál sokkal tágasabb keretek szabnak határt).
Az életmű hatalmas mérete és rendkívüli komplexitása ellenére (ami jelen esetben korántsem változó minőséget, hanem épp ellenkezőleg, kifogyhatatlan gazdagságot jelent) nemcsak szelektálni nehéz, de újat mondani is. Olyan művészről van szó ugyanis, akinek több mint száz éve szinte folyamatosan rendeznek kiállításokat, kisebb-nagyobb galériákban és neves múzeumokban egyaránt – csak hogy néhányat említsek az elmúlt évtizedből: a baseli Beyeler Foundation az utolsó évek munkáiból (2003), a Met a Bauhaus időszakából válogatott (2004); Párizsban a zeneiségre (Musée de la musique, 2011), Berlinben a színre helyezték a hangsúlyt (Walter Gropius Bau, 2013); a berni Zentrum Paul Klee pedig különféle kontextusokba ágyazva, szintén szeletenként, tematikus tárlatok formájában mutatja be a birtokában lévő Klee-hagyatékot.
Sie beißen an. 1920.6. Tate, London
Matthew Gale-nek mégis sikerült eddig nem alkalmazott módszerrel nyúlni a különös életműhöz (méghozzá annak egészéhez), s ezáltal új megvilágításba helyezni azt. A koncepció újszerűségét részben az a meghatározó körülmény adta, hogy a képek nem önállóan, hanem (az egyes termeken belül is) kisebb csoportokba rendeződve szerepeltek. Ennél érdekesebb azonban, hogy ez a rendeződés két szokatlan, ámde messze nem érdektelen irány mentén történt: az egyik az elkészült művek számontartásának, a másik pedig nyilvánosság elé állításának módja. Miután mindkettő Klee saját elképzeléseit tükrözte, elmondható, hogy a cél, hogy a művek befogadása az alkotó egykori szándékait követve történjen, teljesült.
Előbbi, amely tehát Klee híresen precíz katalogizálására épített, az időben szorosan egymás után következő művek együttlátása révén bepillantást engedett azokba az egyszerre több szinten zajló folyamatokba, amelyek során a kép, valamint ez a hihetetlenül egyedi formanyelv – Klee gyakran hangsúlyozott párhuzamát idézve: akárcsak egy növény – kifejlődött. Utóbbi, amely pedig még a művész életében megrendezett néhány fontos szólókiállítás anyagát vette alapul, azt láttatta, amit e folyamatok terméseiből az alkotó kiemelkedőknek érzett és szélesebb körben megmutatott.
Statisch-dynamische Steigerung. 1923.67. Metropolitan Museum, New York
Huszonhét év fáradhatatlan kísérletezését igyekezett magába sűríteni az a mintegy százharminc műből álló válogatás, amelyet a világ minden tájáról, köz- és magángyűjteményekből hajtottak fel és tereltek össze a Tate impozáns tereibe, s amelynek jelentős hányadát talán első ízben vehette szemügyre a publikum. Kikerült azonban nem egy főműként értékelt munka is, amelyekkel nyilvánvalóan egész más élmény nem reprodukción találkozni, még akkor is, ha nem az első alkalomról van szó – nehéz elképzelni, hogy ezekből valaha is elég lehet.
Egyfelől a megtett utak rajzolódtak ki, másfelől pedig azok eredményei. Így vált láthatóvá Klee „valódi arca”, amely nem írható le egyszerűen az álmodozó, mesevilágot teremtő művész karaktereként. Sokkal inkább egy szigorú elvek mentén, biztos alapokra építkező, tudatosan, lépésről lépésre előrehaladó, gondolkodó attitüd körvonalazódott az első benyomásra sok szempontból könnyednek tetsző művek hátteréről még nem sokat tudó érdeklődő tekintet előtt.
Desput. 1929.239. Zentrum Paul Klee, Bern
A Tate tárlata a falakon keresztül is közelebb vitt Klee-hez. Dessaui műtermének imitációja mellett (a termek egy falát feketére festették) a falszövegek is a művész magánszférájába kalauzoltak: szinte minden esetben tartalmaztak tőle (levelek, művészetelméleti és pedagógiai célzatú írások) vagy valamely hozzá közel álló kortársától származó, róla vagy alkotói tevékenységéről szóló idézeteket, és eredeti példányban volt olvasható a már emlegetett katalógus, és más jelentős feljegyzések is.
Klee művészetét úgy tárni fel, ahogyan arra eddig még nem volt példa, belehelyezkedni annak saját korába és terébe, ott ásni le mélyre, a felszín alá, és így érteni meg a mögöttük húzódó gondolatokat – ez állt tehát a londoni kiállítás törekvéseinek előterében. Egy új típusú vizsgálódás pedig nemcsak bátorságot, de persze áldozatokat is követel.
Kampfszene aus der komisch-phantastischen Oper „der Seefahrer”. 1923.123. Magángyűjtemény
Az, hogy a kurátor képes volt a közel húsz egyéni bemutatkozó közül mindössze ötöt kiemelni, mindenképpen értékelendő teljesítmény – még úgy is, hogy a kiállításlátogatók számára (akik közül a katalógust feltehetően viszonylag kevesen tanulmányozzák) nem feltétlenül derült ki, mi alapján alkotható ennyire határozott elgondolás Klee önreprezentációs stratégiájának rekonstrukcióját illetően: miért van fókusz az 1920-as müncheni, az 1923-as berlini, az 1930-as new york-i, valamint a Németországból való hazatérését követő 1935-ös berni és a halálát mindössze néhány héttel megelőző 1940-es zürichi tárlatokon; és miért szorultak háttérbe például a párizsi, illetve a csoportos szereplések (Der Blaue Reiter, Dada, Szürrealizmus, Bauhaus).
Igen merésznek hatott továbbá a termek címszavakkal történő ellátása, mondhatni felcímkézése („kreáció”, „kompozíció”, „organizáció”, „rotáció”, „gradáció” stb.), amely a legtöbb esetben egyfajta kategorizálást sejtetett – s itt inkább gátolta, mint elősegítette annak az elképesztő sokrétűségnek, finomságnak és árnyalatgazdagságnak az érzékeltetését, amely Klee művészetét egyedülállóvá teszi, s amelynek megmutatása a koncepció gyakran hangoztatott részét képezte.
Komödie. 1921.108-109. Tate, London
Magabiztos szelekcióról tanúskodtak az arányok is: nagy számban képviseltették magukat bizonyos – egyébként méltán kulcsfontosságúnak tartott – formai és technikai újítások, mint az egyiptomi élmények hatására készült „sávképek”, a valamivel korábbi, de vissza-visszatérő „kockafestmények”, Klee ún. „absztrakt pointillizmusa”, az olaj-transzferáló, valamint a rajzos elemeket a festékszóró eljárással kombináló metódus; míg mások egyáltalán nem, vagy csupán szinte észrevétlen mértékben kaptak helyet. Tartalmi szempontból sem szélesedett ki igazán a skála: a Klee-re oly jellemző hangjegyes városképeknek, a holdfényben magányosan álldogáló fáknak, a háborús évek madárszerű papírrepülőinek, valamint a német mitológia világát idéző apró erdei manó- és kobold figuráknak az előzetes ismerete erőteljes hiányérzettel töltötte el a látogatót.
Szembetűnő volt azonban egyes életrajzi adatok hangsúlyos szerepeltetése. Nevezetesen az első világháborúban teljesített szolgálat, de még inkább a második fenyegető előszelének megérzése, valamint az utolsó évtized személyes megpróbáltatásai: a kényszerű visszavonulás és a súlyos betegséggel szembeni küzdelem. (A sorvezető egyértelműen a kronológiára és az életrajzra, a művészi pályát befolyásoló történelmi, és személyes eseményekre épült; így érthető, hogy a kiállításról megjelent recenziók is főleg ezekre összpontosítottak.)
Wald-Hexen. 1938.145. Beyeler Foundation, Basel
Az itt felsorolt apróbb hiátusoktól (és némi nyelvi pontatlanságtól) azonban, úgy gondolom, végül is, eltekinthetett a kiállításlátogató. Figyelmét ehelyett arra fordította, ami maradéktalan elégedettséget okozott: annak lehetőségére, hogy Klee képeit itt úgy láthatja, ahogyan ő szánta bemutatásra őket. Ezt támasztja alá talán az a tény is, hogy ezúttal a leghíresebb és a még sosem látott festmények sem csupán egy-két fotót csaltak ki a közönségből; ellenben hosszas ácsorgást, feljegyzendő gondolatokat, és időnként egy-egy mosolyt is.
Klee-kiállítást rendezni ma már mindenképpen nagy kihívás, s akit érdekel, hogy a berlini Nationalgalerie milyen megoldással állt elő, ez év augusztusáig egy remélhetőleg újabb izgalmakat tartogató válogatást tekinthet meg a Scharf-Gerstenberg gyűjteményben.