A debreceni MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ 2006. szeptemberi megnyitása jelentős fordulópont volt Debrecen kulturális életében, hiszen kelet-magyarországi kiállítóhelyen korábban elvétve láthattunk olyan színvonalas tárlatokat, mint amilyenek itt sorra követték egymást. Sőt, hamar elkezdett kialakulni egy kis galérianegyed is a MODEM impozáns épületéhez közel található Hal köz vonzáskörzetében.

A MODEM Az igazi Da Vinci című kiállítás idején 2007-ben. Fotók: a szerző jóvoltából

A Gulyás Gábor igazgatása alatt indult, majd 2011 közepétől mostanáig Kukla Krisztián által vezetett intézmény Közép-Európa egyik legjelentősebb kortárs művészeti létesítményévé vált. Bár ezzel az ígérettel indult, de a régió alkotóinak szisztematikus bemutatására nem vállalkozott, sokkal inkább a hazai és nemzetközi élvonalhoz tartozó művészek műveinek importálásával ért el sikereket. Az utóbbi időben pedig sokan a politikai ideológiáktól független kortárs művészeti élet utolsó intézményi mentsváraként emlegették a MODEM-et.

Azonban a múzeumban kezelt hatalmas Antal-Lusztig-gyűjtemény két – együtt több mint 100 millió forint értékű – képének tavaly áprilisi eltűnése után három hónappal a debreceni városi közgyűlés úgy döntött, hogy a kortárs művészeti létesítményt a Déri Múzeum tagintézményévé teszik. A szervezeti átalakulás nem hagyta érintetlenül a MODEM működését, a korábbi munkatársak többsége elhagyta az intézményt, Erwin Olaf és Birkás Ákos tárlatainak bezárásával – február 9-től – pedig a múzeum történetében először maradnak üresen a kiállítóterek. Az új vezetés által tervbe vett Vadász Endre életmű-kiállítás okozhat ugyan még meglepetéseket, de jelentőségében aligha vetekszik majd az utóbbi időben megvalósult projektekkel.

A korszakzárás apropóján, mintegy emlékműként szubjektív lista következik a legizgalmasabb kiállításokból válogatva, rangsorolás nélkül, időrend szerint.

Sándorfi István: Felvilágosítók, 1982

A test színeváltozása
Sándorfi István életmű-kiállítása, 2007. április 12. – június 3.

Sándorfi Istvánt (1948–2007) családja ’56-ban emigrált Németországba, majd később Franciaországba költöztek, ahol Sándorfi korán bekerült a művészeti vérkeringésbe, és nemzetközi hírnévre tett szert. Különleges életműve bemutatásával hosszú ideig adós maradt a hazai szakma. Első magyarországi tárlata a budapesti Erdész & Makláry Fine Art galériában volt 2006-ban, 50 évvel azután, hogy elhagyta az országot, azonban a MODEM ennél többet, egy átfogóbb válogatást kínált az életműből. Bár Sándorfit gyakran definiálják hiperrealista művészként, aprólékos gonddal, évtizedek alatt kifinomított technikai tudással festett képein valami mindig túlmutat a fotószerű ábrázoláson: a tématársítások gyakran szürrealisztikusak; elmosott formák, hiányzó testrészek, megsokszorozott emberalakok jelennek meg vásznain; az élethű képsík fölé gyakran alaposan kidolgozott, imitált festékmegfolyások kerülnek. A 70-es években készült munkákhoz elsősorban családtagjait és egyre inkább saját torzított önmagát használta modellként, majd a 80-as években az önarcképek mellett egyre gyakrabban festett női aktokat, elmosódó végtagú torzókat, leplekbe burkolózó nőket és szokatlan tárgyi elemekből összeálló csendéleteket is, melyek a 80-as évek végétől festményei fő témájává váltak. A sokak által nárcisztikusnak gondolt magánmitológia-építést a más modellek ábrázolásával tovább finomodó technikai precizitás és az elidegenítő megoldások alkalmazása váltotta fel. Különös, hogy a művészt alig néhány hónappal A test színeváltozása bezárása után érte a halál, ezzel az első magyarországi retrospektív kiállítása valóban a teljes életmű összefoglalójává vált.

Bukta Imre: Okos táj, installáció – részlet, 1993

Kibontott táj
Bukta Imre retrospektív kiállítása, 2007. december 13. – 2008. március 2.

A mezőszemerei Bukta Imre (1952) sosem törekedett kozmikus távlatok megragadására, pusztán a saját mikrokozmoszát ábrázolta, mely képi világában a reális és irreális határán mozog. A hétköznapokból vett alakok és jelenetek egyszerű anyagokkal való megidézésével sajátos formanyelvet és magánmitológiát teremtett. Felismerte, hogy minden az alkotáshoz szükséges dolog jelen van valamiképp a falusi környezetben. A hulladék anyagokat, gyufaszálakat, csempedarabokat, vázlatokat is beépíti képeibe. A kiállítás kurátora Sturcz János volt, aki Bukta első életmű-kiállításán a kronologikus körüljárhatóság helyett inkább arra törekedett, hogy különféle csomópontok váljanak láthatóvá a tárlaton. Téma szerint csoportosította a műveket, s így a kiállítás egészének nem lett sem gyújtópontja, sem csúcspontja, keveredtek az egymás mellé komponált képek és installációk idősíkjai. Ha az óramutató járásával megegyező irányba indult el a látogató, nem találta ugyan a megszokott rendet, viszont a falak felsokszorozásától labirintusszerűvé tagolt kiállítótér lehetőséget adott a szabad bolyongásra és felfedezésre. Feltűnően nagy szerep jutott – a 400 kukoricacső-babából álló Okos tájhoz hasonló – helyigényesebb installációk téralakító erejének, ehhez rendezték aztán a többi anyagot is. Biztosra vehetjük, hogy a Kibontott táj is hozzájárult az öt évvel későbbi Másik Magyarország című Műcsarnokos Bukta-tárlat sikeréhez és magas látogatottságához.

Wim Delvoye: Melpomene, 2001-2002

Messiások
A nyugati ember és a megváltás gondolata, 2009. augusztus 13. – december 31.

Az izgalmasan tagolt, 1300 négyzetméteres kiállítótérben 120 művész – köztük Andy Warhol, Edward Munch, Francis Bacon, Joan Miró, Man Ray, Marc Chagall, Odilon Redon és Pablo Picasso – 200-nál több művét mutatták be négy tematikus csoportba rendezve. Ez a kiállítás arra a feszültségre épített, ami a hagyományokhoz végletekig ragaszkodó hívő befogadói attitűdje és a megváltás gondolatához alkotó módon közelítő művész munkája között feszül. Azt gondolnánk, hogy a nyugati ember viszonya a megváltáshoz a keresztény egyházi diskurzus hatására nagyon egységes és magától értetődő képet mutat, azonban a tulajdonnévvé emelt „Messiás” szó többes száma is jelzi a kiállításcímben, hogy ez nem így van. A kiállítók jelentős része a testiség korlátozásának és a nemi diszkrimináció meglétének sok évezredes hagyományára reagált. Láthattuk, ahogy a dogmákat leváltják az ösztönök, a nemi hierarchia átadja helyét a dialogikusságnak, a tabu pedig a vér és a test közvetlenségének, s ezzel a messianizmus kérdése, ha a megérthetőségig nem is, de a megélhetőségig tágul egy-egy művész számára, amilyen Otto Mühl, Hermann Nitsch, Günter Brus vagy Marina Abramović. Azokra a látogatókra, akik nem tudtak túllépni a vallási dogmákból adódó perspektíván, az értelmezés válságpillanatai vártak: megbotránkozás, csalódottság, ellenállás. A kiállítás utolsó szakaszában látható, Krisztus alakját idéző munkák már könnyebben emészthetőek, érdekesek lehettek bárki számára, ám az öncsonkító akciódokumentációk és hullaházi fotók látványa után már nem gondolhat senki ugyanúgy Krisztus testére sem. Emiatt volt fontos ez a tárlat, és mert a megszokottól jóval nagyobb figyelmet kapott, több emberhez jutott el, ezáltal így vagy úgy, de sokak számára életre szóló élménnyé válhatott.

Enteriőr Sorin Tara von Neudorf MODEM-es kiállításáról

Határsértés
Transz(a)gresszív millennium, 2011. január 15. – március 27.

Sorin Tara von Neudorf (1974) képeivel a Messiások tárlaton találkozhatott korábban a hazai közönség. Szélesebb betekintést azonban elsőképp ez az egyéni kiállítás engedett a fiatal román képzőművész munkásságába, melynek fő szervezőelve a határsértés tradíció és anarchizmus; emberi természet és természeti környezet; topográfiai táj és ideológiai manipuláció közegei között. Az utóbbi évtized eredményeire koncentráló kiállítás nagyobb termét nem törték meg belső falak, a belógatott, átfestett térképek tagolták csak a teret, miközben a bejárattól rögtön vörös szőnyeg irányította a tekintetet a diabolikus attribútumokat hordozó objektekkel díszített oltár felé, amely mögött hatalmas ikonosztázzá álltak össze a vörös falra illesztett kartonképek és tárgykombinációk. A tárlat felülfestett, filctollal utánrajzolt, olykor pedig montázsolt geopolitikai térképeire a töredezett térképfelület rusztikájának kihasználása, a felület háttérként való alkalmazása volt jellemző. A természeti rend megbomlásának jelei uralták a kiállítás valamennyi munkáját, az objektek pedig egyenesen sátánista kellékek reprodukcióinak látszottak. Kérdés, hogy az ilyen nyilvánvaló rámutatás tehet-e bármit is a megidézett emberi önpusztító mechanizmusok ellen. Mindenesetre a hátborzongató atmoszféra maradandó élményt hagyott maga után.

Justin Mortimer: Hivatal, 2011, olaj, vászon

Alkony
A figuratív festészet nemzetközi tendenciái, 2012. október 7. – 2013. február 10.

Az avantgárd térnyerésével a figuratív festészet elvesztette privilegizált helyzetét, bizonyos irányai kiszorultak az intézményesült kortárs képzőművészeti szintérről, olykor giccsé minősültek át, vagy legalábbis önismétlővé váltak. Az Alkony című tárlat azonban megmutatta, hogy bizonyos tematikus eltolódások, a huszadik századi figuratív irányzatokat felfrissítő technikák, az absztrakciót a figurativitással összebékítő kísérletek képesek ezt a kifejezésmódot a XXI. században is érvényessé és revelatív erejűvé tenni. A tárlatra a világ minden tájáról, összesen mintegy félszáz galériából gyűjtötték egybe napjaink legnevesebb figurális festőinek – köztük Ellen Altfest, Karin Mamma Andersson, Martin Eder, Mircea Suciu és Oliver Clegg – munkáit, melyek többnyire a XX. század borzalmaira és technológiai-pszichés határsértéseire, elmagányosodására hívják fel a figyelmet. Jó volt látni, hogy a két kiállításra beválogatott, nemzetközileg is elismert magyar alkotó, Bodoni Zsolt és Szűcs Attila képei a legjobbak közé tartoznak még egy ilyen társaságban is. A kiállítás sikerét igazolja, hogy az anyagot a lebontást követően rögtön a prágai Rudolfinum Galériába szállították tovább, ahol egy teljesen más kulturális kontextusban is pozitív visszhangot kaptak a képek.

Kondor Béla: Gyilkosság az olimpián, 1972, olajpasztell, ceruza, farost, 34,5×51,7 cm, magángyűtemény

Forradalmár, próféta, melós
Kondor Béla művészete, 2012. november 4. – 2013. február 17.

Kondor Béla (1931–1972) halálának 40. évfordulójára időzítették azt a kiállítást, amely megvilágította: a Kondor műveire jellemző kor- és önreflexió, a zűrzavarból kibontakozó rendezettség szembement a szocialista realizmus tükrözésesztétikai elvárásaival. A kondori történetértelmezéseket kettősségből fakadó feszültség uralja ugyanis: az alakokban felfedezett mechanikus kiszámíthatóság áll szemben a környezetüket uraló káosszal, a félelemkeltő zűrzavarral, de a figurák gyakran kitörni, ugrani, zuhanni igyekszenek ebből az állapotból, ezért van, hogy a munkák olykor túllépve az irónián, egészen groteszk hatást keltenek, már-már félelmetessé, sőt, apokaliptikussá válnak. Sok más fontos kép mellett a kiállítás darabjai közé került az életmű egyik legesszenciálisabb kompozíciója, a kisméretű, mégis rendkívül összetett Darázskirály; a Szentek bevonulása a városba pannó; valamint az 1972-es müncheni olimpia tragédiáját feldolgozó Gyilkosság az olimpián című festmény is, amely mintha Kondor Mr. Blake című versének néhány sorára rímelne: „Majd fekete felleg szállt fel a sziklából / és ólom, por, hamu ülepedett körém. / Így merevedik meg a szörnyü napfénysugárzás.” S bár a költőbarátságokból és illusztrációs munkái olvasásélményeiből kifejlődő, saját képi motívumaival összekapcsolódó írásai Kondort nem avathatták jelentős költővé, az, hogy a század egyik legmaradandóbb alkotói életművét hagyta maga után, ma már magától értetődőnek látszik.

Labirintus oransfigurával L. IX., olaj, farost, 1974, Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár

Körkörös romok
Ország Lili kiállítása, 2013. augusztus 18. – 2014. január 19.

A műveiben zsidó és női identitását egyaránt megidéző Ország Lili (1926–1978) eleinte a szürrealizmus irányzatából inspirálódott, épp ezért asszociációkra építő fotómontázsok és az elsősorban Chirico és Magritte erőteljes hatásáról tanúskodó olajképek indították a Körkörös romok című életmű-kiállítást is. Ezt követően a térképszerűen szerveződő nonfiguratív képek, a héber feliratos munkák, majd a keleti templomfalak és ikonok világát idéző művek következtek, végül pedig az életmű legizgalmasabb vállalkozása és egyben lezárása, a 70-es években készült Labirintus-sorozat tetézte be a tárlatot. A teljesség hiányában is lehengerlő ennek az egyszerre mitikus és futurisztikus hatású sorozatnak a következetessége. A nyomódúcként használt nyomtatott áramkörök segítségével strukturált, élénkebb színsávokból és erősebb kontrasztokból összeálló, teljesség látszatát keltő, mégis nyitott kompozíciók mintha egy idegen civilizáció nyelvén mesélnének az ókori történelemről. A kurátor, Farkas Zsófia nem a legismertebb képek egymás mellé állítására törekedett, így a korábban kevesebb figyelmet kapott vagy nagyközönség elé régen került darabok adták a kiállítási anyag nagyját. Szépen látszik, hogy Ország Lili sosem elégedett meg az újra és újra felfedezett szimbólumok – falak, utak, labirintusok, szfinxek, sírkövek, írásjelek – újramásolásával, mindig új kontextust, új összefüggést keresett, s élete végéig képes maradt a folytonosan előremutató megújulásra.

Péli Barna: Szocmózis, részlet, 2011-2013

Halálos természet
Naturalizmus és humanizmus a 21. században, 2013. november 17. – 2014. február 16.

A kiállítás alcíme a jelenkor és a közeljövő képzőművészeti „naturalizmusát” ígérte a látogatóknak, jelezve, hogy a természet már nem állítható szembe az emberi kultúra helyeivel, sőt, maga is épített, illetve befolyásolt környezetté vált. A jövő nemzedékei számára a természet eleve konstruáltként adódik, sőt, már mi is ezt az átformált közeget éljük és tapasztaljuk meg elsődleges élettérként, amely az emberi, vagy lassan inkább poszthumán igények és etikák mentén a végtelenségig továbbgondolható. A Halálos természet cím itt tehát elsődlegesen az emberi faj halálos természetére utal, amely épp a természeti környezet és az egykor még állandónak vélt önmaga ideájának felszámolását teljesíti be. A tárlat különös hibridjei, a csodás lények és torz alakok többsége majdnem mind ott voltak már évezredekkel ezelőtt a mitikus történetekben, a mítoszok által inspirált rituális kegytárgyak, festmények, plasztikák formájában, viszont a kiállításon szereplő művek a jövő horizontjáról, sokszor öniróniával vagy morbiditásba hajló humorral közelítenek ehhez a témához. A munkák relatíve egyenletes színvonala és a központi tematika „húsbavágó” aktualitása tette egyedivé ezt a tárlatot. Egy izgalmas, fiatalos magyar képzőművészeti anyag állt itt össze, amely némi finomítás után a világ bármely kortárs múzeumában megállná a helyét.

 

Kiállítási enteriőr, Az új spektákulom-ról

Az új spektákulum
Kortárs kínai képzőművészet, 2013. december 15. – 2014. március 30.

Tizenkilenc, a kortárs kínai képzőművészet élvonalába tartozó művész nagyméretű munkáival ismerkedhettünk meg Az új spektákulum című tárlaton. A 80-as években kezdték pályájukat, éltek és alkottak már nyugaton is, ami művészi attitűdjüket sem hagyta egészen érintetlenül, legalábbis erről tanúskodik, hogy sokakra jellemző a keleti és nyugati prezentációs technikák termékeny összekapcsolása vagy keverése. Hatalmas fotónyomatok és krétarajzok kaptak helyet a kiállítótérben, szóval a címben foglalt „spektákulum”, azaz „látványosság” érthető szó szerint, ám a „botrány” jelentéséhez is könnyű kapaszkodót találni, ugyanis több rendszerkritikus munka került kiállításra. A nyugati világban legismertebbnek számító kínai művész, Ai Weiwei saját letartóztatásának és fogva tartásának történetét játszotta és énekelte el a metállemezéhez készült werkfilmben, Zhang Dali munkája pedig a Mao Ce-tung idején manipulált fotókhoz társította az archívumokban fellelhető eredeti képeket, de a nyugati mintára kiépült fogyasztói társadalom is megkapta a magáét, például Wang Qingsong lenyűgöző fotóin keresztül.

Erwin Olaf: Körhinta, 2012

Erwin Olaf: Körhinta
2014. október 26. – 2015. február 2.

Erwin Olaf (1959) fotóinak sejtelmessége, a sorozatokról való gondolkodás egyedisége, a térbeli viszonyok és a fényhatások által teremtett atmoszféra együttese tette lenyűgözővé ezt a kiállítást. A fotónyomatok mellett videóinstallációkat és az adott projektekhez szorosan kapcsolódó egyéb térelemeket is láthattunk az öt sorozatot bemutató tárlaton, amely izgalmas értelmezői játékra hívta a látogatót. A fotók többségét kitevő Berlin-sorozathoz kapcsolódott a kiállítás címét adó Körhinta installáció is, melynek tengelyén magassarkú cipős bohócfigura térdelt, kezében pecsételt levéllel, szemét rózsaszínű kötés takarta el, a körülötte lévő, egymás kezét fogó kis fejetlen alakok pedig régi korokat idéző gyermekruhákat viseltek – mint később a fotókról kiderült, a sorozat gyerekmodelljei számára készült kollekció darabjait láttuk rajtuk. A beöltöztetett emberek Erwin Olaf képein kellékszerűvé nemesednek. Ha van is valami vonzó a testükben, az soha nem a tökéletlenség, az esetlegesség varázsából, hanem a portrén ábrázolt alakok kvázi idealizáltságából fakad. Az idealizáltság itt nem a testi tökéletességet, hanem a személy mögött felfedezett karakter megragadását jelenti. Erwin Olaf mindig életképeket épít, többnyire egy-egy korszak miliőjéhez kapcsol társadalmi problémákat, melyek azonban helytől vagy kortól függetlenül is érvényesek, így munkáiban könnyen ráakadhatunk a saját közösségünket fenyegető jelenségekre.