Kétnapos kiállítás keretében mutatták be nemrégiben A kurátori gyakorlat és diszkurzus szótára című kutatási projekt első fázisát. A magyar-angol nyelvű, online szótárban a nemzetközi kurátori és kortárs művészeti diskurzusban leggyakrabban használt fogalmak értelmezését kísérlik meg összegyűjteni. Az artPortal Szakács Esztert, a szótár szerkesztőjét kérdezte a munkáról, meg persze a kurátorság folyton változó fogalmáról és a jelenlegi hazai kortárs művészet trendjeiről.
artPortal: Mi indított benneteket arra, hogy egy ilyen nagy vállalkozásba fogjatok?
Szakács Eszter ( Sz. E. ): A tranzit.hu-nak van egy kortárs Művészetelméleti és gyakorlati szabadiskola nevű programja. Ennek keretében 2011-ben meghívtuk előadást tartani Paul O’Neill és Mick Wilson művész-kurátorokat, akik közösen szerkesztettek egy kötetet Curating and the Educational Turn címmel. A szemináriumokra készülve jöttünk rá, hogy hiába olvastuk ezt a könyvet, nehéz pontosan megfogalmazni, mi az, hogy educational turn (szó szerint edukációs fordulat – a szerk.). Tudunk projekteket kapcsolni hozzá, de nem tudjuk rendesen definiálni. Mi, gyakorló kurátorok sem, akik a kortárs művészettel hivatalból foglalkozunk. De már a fordítása is gondot okozott, mert például az education magyar fordítása, az oktatás csak egy egyirányú kapcsolatot jelöl, míg az angol verzióban benne van a tudáscsere, és egyfajta közösségi praxist jelent. Ekkor jutott eszünkbe, hogy egy szótárat kellene csinálni, ami először egyszerűnek tűnt, de minél mélyebbre ástunk, annál több problémával találkoztunk. Először nem is a nyilvánosságnak szántuk az anyagot, saját magunk számára szerettünk volna tisztázni fogalmakat. Kialakult aztán egy munkacsoport, amelyben öten vagyunk: Beöthy Balázs, művész; Erőss Nikolett, kurátor; Frazon Zsófia, etnográfus; Lázár Eszter kurátor és én, szintén kurátor. Közös munkák eredménye a szótár mostani megjelenése. Eleinte a szótár elnevezést sem akartuk használni, mert túlzottan normatívan hangzik, arról nem is beszélve, hogy jelenleg 12 szócikkünk van összesen, de munka közben egészen megszerettük ezt a formát, rengeteg kérdést tudtunk így megfogalmazni. Meglehetősen terjedelmes szócikkek születtek, eltérően a szótári gyakorlattól, mert nem lehet három sorban megfogalmazni ezeket a komplex fogalmakat. Ráadásul minket nagyon érdekelt egy-egy fogalom kialakulásának a története is és a különböző jelentésrétegek is.
Mik voltak a buktatók, amelyekkel szembesültetek?
Sz. E.: Bármennyire szerettük volna, nem tudtuk igazán általános szintre emelni ezeket a fogalmakat, mert a művészeti és a kurátori praxis is gyakorlat-alapú. Példák nélkül nagyon nehéz ezekről a fogalmakról beszélni. A másik buktató ugyanakkor éppen az, hogy milyen példát említünk? Nyugat-európait, kelet-európait, itthonit? A lexikális tudásunk és készletünk sok esetben képtelen megragadni azt, ami a gyakorlati szinten történik.
Thedoros Zafeiropolous: Rolling Archives (2011, video részlet)
Ennek az az oka, hogy a gyakorlat mögött nem áll elméleti rendszer, hanem kísérletezés révén alakulnak a dolgok?
Sz. E.: Részben. Egyre több könyv születik, de még mindig kevés az átfogó, elemező írás. Mostanában inkább egy-egy aktuális gyakorlat vagy trend leírásáról születnek könyvek, kötetek. A kurátori irodalom megszületése szoros kapcsolatban van azzal, hogy elindultak a kurátori képzések Nyugat-Európában meg Észak-Amerikában. A legelső ilyen képzés Grenoble-ban volt 1987-ben, azután a 90-es évek elején indult egy nagy hullám, Londonban rögtön két helyen, majd Amerikában. A 90-es években a kurátori szakirodalom különböző konferenciák dokumentációjaként tipikusan arról szólt, hogy valaki elmondta, hogy ő ezt és ezt a kiállítást csinálta, ami erről szólt, ezek a művészek szerepeltek rajta. A reflexió, az általános elemzés, húsz évvel ezelőtt még teljesen hiányzott.
Nem jött senki kívülről sem, aki elvégezte volna ezt a munkát?
Sz. E.: Paul O’Neill kezdte el ezt konzekvensen megvizsgálni, de csak a kétezres évek második felében. Szerintem ő volt az első, aki azt írta, hogy a kurátori gyakorlatról úgy is lehet beszélni, hogy nem csak saját magáról beszél az ember. Amikor elkezdtük írni a szócikkeket, a példáknál rögtön előkerült egy újabb kérdés: nagyon jó, hogy elkezdjük elemezni ezt a nemzetközi diszkurzust, de mi mégis Budapesten élünk, nem Londonban. Azt is értelmezni kéne, ami itt zajlik nálunk, vagy a régióban, nem csak egy diszkurzust kéne „importálnunk”. Viszont arra is rájöttünk, hogy a magyar, illetve a kelet-európai történéseket nem minden esetben tudjuk, és nem is akarjuk beleerőltetni ezekbe a fogalmakba. Ezt a problémát egyelőre nem sikerült teljes mértékben megoldani. Részben azért, amit Kékesi Zoltán fogalmazott meg a szótár nyilvános bemutatója kapcsán rendezett beszélgetésen: Londonnak, New Yorknak, – ahonnan indulnak a trendek- nincs definíciós kényszere, számukra minden univerzális. Nálunk más a helyzet. Nekünk meg kell fogalmazni a dolgokat, az identitásunkat; viszonyulnunk kell. És közben próbálunk külső szemmel is ránézni erre a paradigmára.
A szótár fogalmainak az egyik központi kérdése a kurátor és a művész kapcsolata, egyáltalán a kurátor mibenléte. Hogyan és mikor lett a szinte láthatatlan kiállításrendezőből mindenható szereplő?
Sz. E.: Mint minden, ez is a 60-as években történt, a konceptuális művészet és az intézménykritika irányából: demisztifikálni, varázstalanítani akarták a kiállítást, megmutatni azt, hogy egy ember munkája, nem pedig egy láthatatlan intézményé. Előtérbe került a „szerzőség” kérdése, a kiállítások kezdeményezője egyre inkább a kurátor lett. Ennek a folyamatnak az egyik végpontja, amikor egy kiállításnál már nem a művész számít, a kurátor képviseli a brand-et. Egy híres példát szokás ennek kapcsán említeni, a 70-es évekből. Harald Seemann svájci kurátor, aki huszonévesen lett a berni Kunsthalle igazgatója, az elsők egyikeként vállalta fel ezt a szerzői pozíciót. 1972-ben a Documenta 5 művészeti vezetőjeként nagyon összerúgta a port egy francia művésszel. Daniel Buren nehezményezte, hogy műve Seemann kiállítás-koncepciójának az illusztrációjává válik, tehát nem autonóm alkotásként van jelen.
Ez egy lényeges pont, mert minden ilyen esetben két autonómia ütközéséről van szó. Mi lehet a feloldás?
Sz. E.: Az Együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok című szócikkben részletesen írunk arról a 90-es évek óta kialakulóban lévő gyakorlatról, amelyben olyannyira egyenrangúak a felek, hogy a közös munka kezdetekor például még nincs meg a mű, a kurátor is részese az alkotási folyamatnak. Együtt találják ki a koncepciót, folyamatos párbeszéd van köztük.
Hogy működik ez a gyakorlatban? A Centrális Galériában nemrégiben zárt tárlat meghívója Németh Hajnal és Kékesi Zoltán Hamis vallomás című kiállítására invitál. A beavatottak persze tudják, hogy Németh a művész, Kékesi pedig a kurátor, de az „egyszeri látogató” mégiscsak szeretné tudni, hogy akkor ez most kinek a műve.
Sz. E.: Hogy érthetővé váljék ez az egész, elmondom a saját példámat: egy görög művésszel, Theodoros Zafeiropolous-szal dolgozom most egy projektben, én azt gondolom, hogy egyenrangú partnerként. Egy csomó nyersanyagot (videó, fotó, tárgyak) készített, amit a későbbiekben fel akart használni egy projekthez.
Úgy készítette el mindezt, hogy közben a fejében nem állt még össze, hogy mit akar velük megmutatni?
Sz. E.: Pontosan nem, csak nagyjából voltak irányok és kérdések, amelyek érdekelték. Egy rezidencia-programon találkoztunk Bergenben, Norvégiában, ahol Zafeiropolous egy performanszot csinált, amelyet dokumentált is. Elhatározta, hogy megpróbálja reakcióra késztetni azt az óriási utasszállító hajót, amelyet minden nap, ugyanabban az időpontban látott elhaladni a műterme ablakából. Fogott egy tutajt, rákötözte a székét, vízre szállt, és olyan közel evezett a hajóhoz, hogy az kénytelen volt megállni, menetrendet változtatni. Hozzá kell tenni, hogy ez egy illegális akció volt, ennek köszönhetően a parti őrség és a közeli norvég televízió stábja is megjelent. Az elkészült felvételekkel közösen kezdtünk el foglalkozni, mindaz, amit Norvégiában tapasztaltunk dialógussá fejlődött. Vagyis elkezdtünk kitalálni közösen egy koncepciót. A művész műveivel is gondolkodik. A végén persze már nem lehet szétszálazni, ki mit hozott a projektbe, a lényeg talán az, hogy egymást inspiráljuk.
A szócikkeket végigolvasva úgy tűnt, hogy a mai folyamatok legmeghatározóbb eleme a hangsúly eltolódása az esztétikumtól a politikum irányába. A honlapon megnézhető videók egyikén KissPál Szabolcs fel is teszi a kérdést, hogy akkor ez most aktivista művészet, vagy művészeti aktivizmus? Egy akcióval kapcsolatban rámutat arra az ellentmondásra, hogy az akció céljaként valami olyasmit tűztek ki, amelyről már az elején lehetett tudni, hogy elérhetetlen. Ezt elemezve arra jut, hogy valójában az akciónak nem is a célja az érdekes, hanem a sajtónyilvánosságon keresztül létrejövő társadalomformáló erő. Ez azt jelenti, hogy egyenlőségjel tehető a művészet és a társadalomformálás közé?
Sz. E.: Ez egy nagyon nehéz kérdés, és nem tudom rá a választ. Nekem is tetszett az, amit Szabolcs mondott, hogy egyenlőségjel van a kettő között abból a szempontból, hogy mindegyik szimbolikus gesztusokon keresztül tud csak hatni a társadalom megváltoztatása érdekében. Abban is egyetértek vele, hogy a kortárs művészet, a mai Magyarországon különösen, keresi a helyét. Hogy mit tud tenni, mi egyáltalán a feladata, hogyan reagáljon mindarra, ami történik körülöttünk, velünk.
Ugyanez mennyire jellemző nálunk szerencsésebb vidékeken?
Sz. E.: Azt hiszem, hogy ott ez mindig is természetes volt. Eszembe jut egy tanulságos történet: 1993-ban volt egy Polifónia nevű projekt, amelyet az akkori Soros Kortárs Művészeti Központ csinált. Egy magyar-ausztrál kurátora volt, Mészöly Suzanne, aki járta a világot, ismerte a trendeket. Akkoriban a „politikai művészet,” volt az uralkodó irányzat, előszeretettel foglalkoztak a kisebbségek problémáival, ezen belül a gender-témák, illetve reprezentáció-kritikák különösen népszerűek voltak. Mészöly Suzanne ezeket a témákat akarta behozni Magyarországra. Azt mondta, most, hogy felszabadultunk, leomlott a berlini fal, tessék ezzel foglalkozni. De 1993-ban ellenállásba, félreértésekbe ütközött. Többen úgy reagáltak, hogy köszönjük szépen, de mi örülünk, hogy végre megszabadultunk a politikai művészet nyűgeitől, nem akarunk ezzel foglalkozni. Ez azt is mutatja persze, hogy a „politikai művészet” fogalma nagyon különböző jelentéseket hordoz a világ különböző pontjain. Részben ezért is, az elmúlt 20 évben a társadalmilag elkötelezett művészet nem igazán volt látható. Ez az utóbbi pár évben kezd megváltozni.
Mennyire lehet maradandó a mostani „aktivista művészet”?
Sz. E.: Nekem sok úgynevezett társadalmilag elkötelezett alkotással az a problémám, hogy mivel ez a típusú művészet is trenddé, sőt szinte elvárássá vált, gyakran felszínes dolgok is születnek. Másrészt, ha kihúzom alóla a politikai-társadalmi kontextust, akkor megszűnik a mű is. Ebben a műfajban is az a jó munka, amely több szinten működik: szól valami konkrétról, benne van a jelenünk, de a háttér ismerete nélkül is „üt”.
Nyitókép: Szakács Eszter. Fotó: http://nyitottmuzeum.neprajz.hu