Azoknak is újat tud nyújtani a „francia kapcsolatra” szakosodott Erdész–Makláry Galéria március 22-ig tartó kamaratárlata, akik látták már a Műcsarnokban 2005 őszén a Párizsban élő, rangidős művészasszony – Reigl Judit – retrospektív kiállítását.

Az 1966 és 1972 között keletkezett Homme (Ember) sorozat eredetileg másfélszáznyi olajképre rúgott, amelyekből utólag mintegy nyolcvanat szerzőjük – saját bevallása szerint – önkezűleg és önkritikusan elégetett. Így röpke fejszámolással is egyhamar rájöhetünk arra, hogy még a terjedelmes „maradékból” is csak pár darabot lehetett ízelítőként bemutatni ebből az alkotói periódusból annak idején a Hősök terén, sőt, jelenleg a Falk Miksa utcában is legfeljebb tucatnyi fér el a falakon a festmények terjedelme miatt.

Akár előzetes egyéni pályafutását vesszük alapul, akár a korabeli francia vagy európai kontextust szemrevételezzük, Reigl Judit többszörösen is szembement a konvenciókkal, amikor ebbe a ciklusába belekezdett. Korábban ugyanis már több, mint egy évtizede, őmaga is kizárólag absztrakt műveket készített, „a fény városában” pedig szintén azidőtájt tetőzött az elvont művészet minden mást stílusirányzatot elsöprő diadala. Bár ezek az óriási torzók a gesztusfestészetből nőttek ki, de azért távolabbról minden rögtönzésszerű vázlatosságuk ellenére felismerhetőek a realisztikus részletek, az emberi kontúrok vagy az izmokat jelző vonalak szaggatott duktusában. Ha már aktokról van szó, akkor viszont a szemlélő ösztönösen is a szexusra gondol, de Reigl Judit nem véletlenül nevezte el semlegesen „embereknek” ábrázolt figuráit, mert lehetőleg kerülte a férfi vagy a női másodlagos nemi jelleg hangsúlyozását ezeken a fej és végtagok nélküli „skicceken”. Nekem Michelangelo márványba faragott vagy a kőből csak félig-meddig kibontott rabszolga-torzóit juttatják az eszembe ezek az életnagyságúnál is magasabb figurák, amelyek a mostani kiállításon a padlótól a mennyezetig érnek. A művésznő életrajzi adatai igazolni látszanak ezt a sejtést, hiszen pályafutása elején két esztendőt töltött ösztöndíjasként Itáliában. Ami viszont nem jelenti feltétlenül azt, hogy szándékosan fordult volna az olasz reneszánsz ihletforrásához, de ezek az univerzális előképek évtizedekre elraktározódhattak a tudatalattijában. Bár közhelynek számít a megállapítás, de ezesetben maradéktalanul érvényes : akárcsak feltételezett példaképe esetében, ezek a vásznak monumentalitásukat nem a két métert is meghaladó méreteiknek köszönhetik elsősorban, hanem belső léptéküknek. A komponálás nézőt is magával ragadó lendülete, a fekete kontúrok lényegretörése a fehér, vörös vagy lila felületen varázsolja át a piktúrát már-már köztéri plasztikává. És ugyanez a tény az oka annak, hogy a festmények alakjai minden tömbszerüségük ellenére sem hatnak súlyosnak vagy statikusnak, mert az ecset szaggatott duktusa, a festékfoltok lüktetése dinamizmust visz a szokatlan kompozíciókba. Kettős hatásukat még az is tovább bonyolítja, hogy közelről nézve tökéletesen elvontnak tűnnek, de távolabbról szemlélve kibontakozik a határozott kézzel ábrázolt, férfiasan frappáns anatómia.

Végezetül azon tűnődtem távozóban, a terem közepén álldogálva, hogy vajjon miért nem oltják ki kölcsönösen egymás hatását ezek az óriási képek és hogyan férnek meg szorosan egymás mellett ebben a relatíve szűk térben ? Lehet, hogy tévedek, de feltételezésem szerint a saját „karizmájuk” okozza ezt a pozitív összhatást. Az egyes vásznak ugyanis egyrészt tágasak és levegősek, másrészt olyannyira önmagukért beszélnek és olyan erőteljes a kisugárzásuk, hogy markáns „egyéniségek” módjára tartják tiszteletben társaik karakterét, de ezzel párhuzamosan képesek megőrízni saját „területi integritásukat”. Mindenesetre örvendetes, hogy régesrég külföldre szakadt hazánkfiának korai periódusából származó párizsi emberei legalább részben és utólag eljutottak – ha nem is véglegesen – Budapestre.