Ősz Gábor: Spomen
látogatható február 9-ig,
illetve február 10. – márc. 2-ig bejelentkezéssel
Vintage Galéria, Budapest
Az akkor folyamatosan Hollandiában élő és dolgozó magyar képzőművésszel több éve készítettünk kétrészes nagyinterjút, a budapesti, Ludwig Múzeumbeli kiállítása apropóján. Mint mondja, akkor is „kép és látvány” viszonya érdekelte, és ez azóta sem változott. Egy ideje már többet tartózkodik újra Magyarországon, és most új anyagot mutatott be a Vintage Galériában. Az egykori Jugoszlávia területén még ma is megtalálható modernista partizán emlékművek esztétikájából és formavilágából indult ki. A bennük absztrakt módon megfogalmazódó gondolatok és eszmék alakulása, változása foglalkoztatta. Ezek a spomenik-ek, azaz emlékművek pusztulnak, elenyésznek, de a titói különutas szocializmus és a sajátos jugó-modernizmus tárgyi emlékeiből jónéhány áll még Szerbiától Boszniáig, főként természeti környezetben. Ősz Gábor ezekkel a tárgyakkal kezdett dolgozni.
ap: 1991-ben, a ‘Képek a falon’ című festészeti programoddal vettek fel a Rijksakademie-re Hollandiába, ahol letelepedve aztán 25 éven át szinte megszakítás nélkül dolgoztál. A projektek követték egymást, de a munkamódszer és az alapgondolat végső soron nem változott sokat.
Ősz Gábor (Ő.G.): Igen, elég hosszú ideje vizsgálom egy szisztematikusan fölépített gondolatrendszer keretében a kép és a látvány kapcsolatát. A művek elkészítéséhez korábban olyan épületeket, építményeket választottam, amelyek a munka során kameraként funkcionáltak – azaz maguk a terek váltak valamilyen formában kamerává –, ezért is lett az ezeket a projekteket bemutató kiadványnak Camera Architectura a címe. Egy ablakból, illetve bármiféle objektumból kinézve látott dolog és a kép kapcsolata foglalkoztatott, amikor a részvételt felváltja a megfigyelés, illetve ahogy a kint és bent elkülönül. Tulajdonképpen a mostani, Spomen címmel futó projektem is ehhez a kérdéskörhöz tartozik, de a kiindulást jelentő tárgy most nem építészeti, hanem szobrászati; és amíg a korábbiaknál közvetlen kapcsolat volt a kamera és az építmények terei között, most ez nincs. A három dimenziós téri elem, vagyis a szobor ugyanis képként illetve látványként is felfogható, és ebben az értelemben vizsgáltam a kapcsolatát azokkal a komplex gondolati rendszerekkel, amiknek a keretében megszületett.
Mi a Spomen projekt háttértörténete? Miből indult ki?
Ő.G.: Kaptam ajándékba egy könyvet, valamikor 2011 tájékán, egy belga dokumentarista fotográfus, Jan Kempenaers által készített fénykép-sorozatával. A fotós a volt Jugoszlávia területén nagy számban fellelhető emlékműveket (az emlékmű szerb-horvátul: spomenik, az emlékezet: spomen) fotózta meg. A képeket nem tartottam túl izgalmasaknak, de magukat a szobrokat nagyon is. Kezdetben csak azt éreztem, hogy ezzel valamit kezdenem kell. Úgy, ahogyan most is, akkoriban is több munkán dolgoztam egyszerre, mert annyira hosszú a kifutási ideje egy-egy projektemnek, hogy ha nem így csinálnám, kétszáz évig kéne élnem. Sok spomenik ma is áll még; többnyire nem városi köztereken, hanem kifejezetten vad, természeti környezetben. Az egyik, amelyiket feldolgoztam, például Bosznia-Hercegovinában található a hegyek között, nyaktörő szerpentinen lehet csak megközelíteni. Felállításuk óta egyébként sok spomenik elpusztult, egyszerűen elhordták őket. Főleg azokat bontják le és viszik el, amelyek fémből vannak, mert ugye az anyag értékes.
Mi volt az alkotói módszered? Elmentél a helyszínre érzékelni, hogy testközelből milyenek? Szükséged van az érzéki benyomásra a gondolkodáshoz és a továbblépéshez?
Ő.G.: Nálam más a sorrend. Többnyire sokat kutatok az adott témában, és amikor már pattanásig feszül a dolog bennem, akkor megyek csak el a helyszínen is megnézni. Miközben kutattam, rábukkantam a Spomenik database nevű internetes oldalra, ahova ezeknek a szobroknak az adatait összegyűjtötték és térképre helyezték, szóval alaposan dokumentálták ezeket az objekteket. Amikor az ember először látja a képüket, nem az jut feltétlenül eszébe, hogy ezek partizán emlékművek. Többnyire elég furán néznek ki, de éppen az adja a szépségüket, hogy az alkotók eltekintettek attól a szokásos patetikus, figurális motívumrendszertől, ami az emlékművekre – egyébként nem csak a kelet-európaiakra – általában jellemző. Az egykori Jugoszlávia sok szempontból máshogyan volt szocialista, mint a többi térségbeli állam. Tito olyan művészeknek is adott megbízásokat, akiket egyébként személy szerint nem kedvelt. Az emlékművek felállítása széles földrajzi területre kiterjedt, rengeteg mű született ebben a témakörben. Az összetettségük, absztraktságuk illeszkedik a kor szellemiségéhez; igazi kortárs művészeti alkotásokról beszélünk, sok esetben kifejezetten jó kortárs művészeti alkotásokról. Ha rajtam múlna, már régen szerepelnének az UNESCO megőrzendő emlékeket számba vevő listáján.
Az inspirációs forrásként használt emlékművekből és az elvégzett intellektuális munkából végül kétdimenziós képek lettek.
Ő.G.: A geometria volt a hívószó, aköré tudtam csavarni a dolgot. Végső soron hat évig tanultam ábrázoló geometriát – ugyanis ez csak a 90-es évek óta vált el a pedagógiai képzés a művészeti területtől –, és nem mondhatom, hogy nem hagyott nyomokat bennem. Megfelelő geometriai formákkal akartam párosítani a kiválasztott, egyébként is geometriai testre emlékeztető emlékműveket. Vannak bonyolultabb geometriai testekre visszavezethető spomenikek és vannak egyszerűbbek, de a legtöbb szobrász háromszögből, négyzetből vagy körből építkezett. Egyébként közismert tény, hogy amióta csak létezik geometria, azóta használatos a képzőművészetben, sokféle jelentéssel felruházva. Az is fontos volt ebben az esetben, hogy ezek az absztrakt szobrok elvont fogalmakat testesítenek meg: hősiesség, nemzeti büszkeség, győzelem és más hasonlók. Korábban már elég sokat foglalkoztam a camera obscurával ahhoz, hogy tudjam, hogy ha háromdimenziós tárgyat építek, akkor abban létrejöhet a kép, méghozzá nem csak az egyik oldalán, azaz a fénnyel szemben lévő síkon, hanem ennek a bizonyos geometriai testnek a teljes, 360 fokos palástján. Arra voltam kíváncsi, hogy ha egy absztrakt formát tovább absztrahálok, azaz ha egy transzformáció tovább transzformálódik, akkor ebben az új formában a korábban említett elvont fogalmak, a hősiesség, a hazaszeretet, satöbbi, miként változnak.
A kiállítótérben látható a kétdimenziós képek elkészítéséhez használt három, általad épített, némileg szokatlan camera obscura is.
Ő.G.: Ezek a kamera obscurák kifejezetten arra készültek, hogy egy-egy kiválasztott objekt képét elkészítsem velük. A formák egyszeri alkalommal való ütköztetéséről van szó. A készülő fénykép színeire vagy a fények puhaságára nincs befolyásom. A kép „megtörténik”, én csak előhívom azt a jelenséget, ami létrejött. Relatíve rövid, négyperces expozíciós idővel dolgoztam, és a ma gyártott legnagyobb méretű, 20×25 cm-es síkfilmet használtam, és ez határozta meg a kamerák méretét is. A helyszíneken az autóm szolgált sötétkamraként a filmkazetták cseréjéhez.
Ezek a képek egy sorozat részeként is felfoghatók, ami bármikor folytatható?
Ő.G.: Nem hiszem, hogy sorozat lenne belőle, bár van még egy vagy két szobor, ami tényleg foglalkoztat – az egyik egyébként úgy néz ki mintha egy óriási, sematikusan megformált filmkamera lenne. És hát gyönyörű, hogy ezek az absztrakt munkák abban a politikai rendszerben születtek, amelyikben, és esztétikailag teljesen elfogadottak voltak. Nagyon izgalmas kortörténeti munkáknak tartom őket. A maguk módján költőiek, nagyon szabadon fogalmazzák meg és dolgozzák fel a tárgyukat, miközben optimizmust, lendületet, és a világba vetett hitet sugallnak.
