A kárpit rács és a nyomtatott, illetve a digitalis kép szerkezete közötti kapcsolat gyakran hangoztatott összefüggés a kárpit kortárs mivolta melletti érvelésben. Van azonban a műfajnak egy másik, kevéssé elemzett sajátossága, amely úgyszintén, ha nem méginkább a kortárs szemlélettel rokonítja a műfajt; ez pedig a benne testet öltő időfogalom.
A modernitás a kronológia rabja volt; a centrumból diktált lineáris, egyenletesen folyó időé. Jövőre orientált időfogalma a haladás nevében gyors tempót diktált.
A kultúratanok diszciplina – melynek a felvilágosodásban és modernitásban gyökerező gondolkodásmódjához Boris Groys nyújt megvilágító erejű metaforát – „a történelmi fejlődést egy olyan útnak tételezi, amelyen az egyed a partikulárisból az univerzális felé, a premodern zárt közösségből, a rendből, hierarchiából, tradícióból és kulturális identitásból az univerzalitás tág tere, a szabad kommunikáció és a demokratikus modern államiság felé halad […], mely úton az egyednek olyan gyorsan kell haladnia, ahogyan csak lehet. Ha azonban azt látjuk, hogy egy bizonyos személy nem elég gyorsan halad – és talán még meg is pihen, mielőtt nekiindul az útnak – akkor meg kell tenni ellene a megfelelő intézkedéseket, mert ez a személy nemcsak a saját, hanem az egész emberiség átmenetét késlelteti az univerzális szabadságba. Az emberiség pedig nem tudja tolerálni a lassú mozgást, mert amilyen gyorsan csak lehet, szabaddá és demokratikussá akar válni.”[1]
„Megfelelő intézkedés” például a primitív kategóriájába történő utalása a nyugatitól eltérő kultúráknak, továbbá ezeknek a progresszió elvének ellenálló és a központot nem követő kultúráknak a magas művészet templomaiból való kiűzetése, pontosabban száműzése az etnográfia és az antropológia berkeibe. Az alapelveket elfogadó, ám lassabban vagy kicsit másképpen haladók pedig „devianciájukért” periféria leminősítéssel fizetnek. A perifériák azonban, miután beépítették és magukévá tették a központból diktált értékrendet, a jobb pozíciók elérésének érdekében a központ iránti lojalitásukat és hozzá való hasonlóságukat próbálják bizonygatni. Az innováció, az újítás „szentsége” úgyszintén az élbolyt volt hivatva elkülöníteni a követők seregétől. Utóbbiak a modernitás művészettörténetírásának szellemében központi helyet biztosítottak a gyors követés bizonyításának, s ennek érdekében a terminológiát is átvették, amelyen a használhatóság kedvéért időnként módosítani voltak kénytelenek. Így születtek az olyan lokális terminusok, mint a kubo-futurizmus, kubo- expresszionizmus stb.
Jóllehet Boris Groys a különböző kultúrákra alkalmazza a dicső jövőbe való menetelés metaforáját a a zászlóvivőkkel és a lemaradókkal, a metafora könnyedén átforgatható a műfajokra és a modernitás műfaji hierarchiájára is. A modernitás ugyanis nemcsak a lassú, „múltban rekedt” kultúrákat száműzte berkeiből, hanem a lassú, „múltban rekedt” műfajokat is, azokat, amelyek nem képesek lépést tartani a modern, gyorsuló idővel, s amelyek még csak elleplezni sem képesek munkafolyamatuk lassúságát. A gyorsaság igézetében élő modernitás visszfényében a komotós tempóval haladó/készülő kárpit természetesen avittnak és meghaladottnak minősül.
A gyarmatbirodalmak felbomlásával, majd a hidegháború végével és a szocialista tábor összeomlásával, továbbá a dél-amerikai és dél-afrikai totalitáriánus rendszerek megszüntével kitágult a világ, s új térségek tűntek fel a képzőművészet színpadán is, amelyekkel párhuzamosan a modernitás Európa-központúsága is tarthatalanná vált. Felértékelődött a lokalitás, a partikularitás; amelyek persze nem azonosak a provincializmussal.
A posztmodern, s a kilencvenes évek globalizmusa a geopolitika, azaz a hely rabja volt, s kevéssé foglalkoztatta az idő. Ennek a szellemiségnek a jegyében szerveződtek a Szépművészeti Múzeum nagy nemzetközi Kárpit kiállításai. Az elsőn történetesen egy koreai kárpitművész nyerte a fődíjat, alighanem az első koreai művész, aki Magyarországon bemutatkozott.
A posztkoloniális fordulat következtében a modernitás egyik sarokkövének számító centrum összeomlásával együtt elveszett az a központi narratíva, avagy kánon is, amely a perifériát és a marginális műfajokat háttérbe szorította. A hierarchikus értékrendet biztosító iránytű alapjai 1989 körül rendültek meg, amely az új geopolitikai konstellációban 2001. szeptember 11-e után funkcióját is elvesztette. Mikro-narratívák sorozata lépett a nagy narratíva helyére, amelyek a korábbi vertikális, hierarchikus felépítéssel szemben regionálisan, transzregionálisan vagy transznacionálisan szerveződtek hálózattá. Így jött létre például az európai kárpitművészeket tömörítő European Tapestry Forum, amely három évenként rendezi meg kiállítássorozatát, az Artapestry-t.
2001. szeptember 11-e után szertefoszlott a szabad, békés, multikulturális, határok és korlátok nélküli globális világ illúziója. Új falak felhúzása, új ellenségkép konstruálása vette kezdetét, mégha nem is a régiek helyén. E folyamattal párhuzamosan megváltozott az időhöz való viszony is. A modernitás számára a jelen csak a jövő viszonylatában létezett, olyasmit jelölt, amelyen gyorsan túl kellett esni a szebb jövő érdekében, következésképpen a jelen leértékelődött, a múlt pedig rögvest kőbevésődött és kanonizálódott. A modernitást felváltó új korszak és attitűd megjelöléseként használt kortárs művészet fogalom, a kortársiasság középpontjába a világos jövőkép híján és a kísértő múlt árnyékában a jelen intenzív megélése, letapogatása került. A temporalitás fogalmának változása és előtérbe kerülése révén a múlt megértése, analízise vált fontossá és sürgetővé, de a jelen perspektívájából és a jelen dilemmáinak értelmezése érdekében. Ez ad hátszelet a holokauszt, a szocializmus vagy a kolonializmus emlékezetének vizsgálatához, az emlékezés diskurzushoz.
A képzőművészetben olyan művek kerültek releváns pozícióba, amelyek az alapvetően megváltozott kortárs kondíciókat képesek felmutatni és értelmezni. Ezen kondíciók között az egyik az időhöz való megváltozott viszony. Az idő érzékeltetése, megidézése, azaz lelassítása és mérhetősége, megragadhatósága vált a kortárs képzőművészet egyik problémájává.
A kortárs idő azonban nemcsak lelassult, hanem egyúttal szertefoszlott az idő egyenletes, előrehaladó mozgásába vetett hit is, s létjogosultságot nyert a központból diktált idővel szemben a löketekben mérhető, hol lelassuló, hol felgyorsuló idő, sőt, akár még a visszafelé történő mozgás is, ahogyan például Boris Groys posztszovjet egyedének esetében is, akinek mozgását Groys az utópikus jövőből a történelmi múltba történő utazással modellezi.[2] Vik Muniz homokórájában sem egyenletesen pereg a homok, hanem a belekevert téglaporral együtt hol lassabban, hol gyorsabban, hol kis mennyiségben, hol pedig nagy tömegben. Az idei Velencei Biennálé fődíjasa Christian Marclays Óra című munkájában filmekből kiragadva egy-egy konkrét időpillanatot, párhuzamosan futó időkből állított össze 24 órán keresztül nézhető 24 órát.
Az idő a kárpitnak természeténél fogva sajátja. Dobrányi Ildikó Fű című sorozata a műfaj kontemplatív potenciálját hozza előtérbe, szándékosan eltávolodva a figyelmet elterelő vagy a léptékváltást elrejtő „nagy témától”. Hegyi Ibolya úgyszintén ahelyett, hogy elleplezné az időt, Aranykor című kárpitjának homokóráján a lassan pergő homokot és a kárpit szerkezetét hozza fedésbe, felvállalva a kárpit lassú, meditatív idejét. Időjárásjelentése a gyorsan változó időjárási viszonyok egyetlen pillanatát teszi megragadhatóvá, közös nevezőre hozva a korábban két szélsőségként kezelt idődimenziót: a percenként változó időjárást és a szövés lassú munkáját. Hasonló stratégiát folytat Peter Horn, amikor az emberi szem számára befoghatatlan jelenségeket fékezi le, ragadja meg.
Thomas Cronenberg retro-kárpitjai hanyagul odavetett skiccet imitálnak időigényes kárpitban kivitelezve, ami a kétféle időmértékben leírható művészi gesztust, a rajzot és a szövést konfrontálja, s érzékelhetővé teszi a kettő közötti időkülönbséget. Annika Eckdahl részletgazdag vízionárius óriáskárpitjai és Gabriella Cristu fantáziadús szürrealista kárpitjai a percepció felől lassítják le az időt, amennyiben hosszas belemerülésre kényszerítik nézőjüket. Wlodek Czygan bravúros egyedi technikájával éri el ugyanezt a hatást a szemlélőben.
Az Európa szövete projekt a régi és az új Európa képviselőit szólítja fel kollaborációra, amely újfent alapeleme a kortárs művészeti attitűdnek. Ami az időfelfogást illeti, a meghívott művészek közül többen is visszatértek a hagyományos megoldásokhoz, mint Anet Brusgaard, és Susan Mowatt, mintegy átugorva a modernitást és felvállalva a premodern időfogalmat, ami sokban rokon a jelent értékelő kortárs időbeliséggel. A klasszikus megoldások, melyek bízvást állíthatóak egyenrangúként az eredeti részletek mellé és a néhány, szinte disszonánsnak tűnő „modern” megoldás együttesen a műfaj majd 300 évét ívelik át, eliminálva a modernitás mértékegységét, a lineáris fejlődést tételező kronológiát.
A kárpit kortárs elemeinek hangsúlyozása révén a Dobrányi Ildikó által megálmodott és a Magyar Kárpitművészek Egyesülete működésének fénykorát jelző Kárpit kiállításokban tetőző vízióhoz kapcsolódik a Dobrányi Ildikó Alapítvány által kezdeményezett Európa szövete.
Előadásomat Dobrányi Ildikó emlékének és szellemiségének ajánlom, aki nélkül magam sem látnék egyebet e művészeti ágban, mint tisztes kézművességet, amelynek szellemi potenciáljai csak a műfaj hozzá hasonlóan elkötelezett vízionáriusai révén csillannak meg.
(Az előadás az Európa szövete című konferencián hangzott el, 2011. november 11-én a MOME-n.)
[1] Boris Groys, Beyond Diversity: Cultural Studies and its Post-Communist Other. In. Boris Groys: Artpower. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 2008, 149.
[2] Uo.