Madrid,
Ha a városi művészetet a falfestmények felületén nyomot hagyó egyéni impulzus eredményeként fogjuk fel, akkor gyökerei saját létünk gyökereibe süllyednének, és az egyik első alkotói tudományágként fogható fel; Ha városi jelenségnek tekintjük, először titkos és fokozatosan intézményesült, eredete New York külvárosában és a hatvanas években gyökerezik. De természeténél fogva sohasem szűnt meg megfoghatatlan dolognak lenni.
A svájci Artrust cég vezetője, Patrizia Cattaneo kurátora alatt a Canal Foundation ad otthont a „Városi művészet. Az eredettől Banksy-ig” című kiállításnak, amely felvázolja ennek az utcai alkotásnak az evolúcióját az amerikai kezdetektől napjainkig, valamint az aláírás spontaneititásától, ill. címke sokkal bonyolultabb vizuális kódok konszolidációjához és a kritikus politikai és társadalmi költségvetések felvállalásához. A nagyvárosok infrastruktúrái nagymértékben vitatott területekké váltak, ahonnan pozíciókat továbbíthatnak és jelenlétet (és figyelmet) igényelhetnek.
Néhány évtizednek kellett eltelnie – legalábbis a nyolcvanas évekig –, hogy a kortárs művészeti rendszer integrálja ezeket az utcai kifejezéseket: ekkor került a graffitik a galériákba és múzeumokba. A színtérváltás, mint mindig, más konverziókat is magával hozott: e megnyilvánulások fogalmi és esztétikai ereje nem ugyanaz a járdákon, mint a fehér kockában, ez utóbbi viszont cserébe elősegíti a piac elismertségét és támogatását.
A városi művészet egyéb átalakulásai a földrajzi területekhez kapcsolódnak – amikor Európában és annak történelmi városaiban letelepedünk, a falakon végzett munka párbeszédet jelent a múlttal; megszaporodtak a monumentális beavatkozások és a vizuális költészet – és a lehetséges technikák és megközelítések (stencilek, stencilek, installációk…) fokozatos növekedésével. Természetesen az internettel és a közösségi hálózatokkal is, amelyek lehetővé tették ezeknek az alkotásoknak a burjánzó terjesztését az eredeti enklávékon kívül is, amelyekre tervezték. Ez a művészetnek a galériák általi elfogadása annak idején a rekontextualizálás új folyamatát jelenti.
A Canal Foundation projekt célja az volt, hogy a városi művészet mint kommunikációs eszköz genealógiáját kínálja a New York-i bölcsőtől a népszerűsítéséig, beleértve leghíresebb alakjait (Os Gêmeos, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, JR, Invader, Banksy…), de másokkal is, amelyek talán még nem publikáltak számunkra, és akik a polgári, a fogyasztási identitás nézetét, a hatalomra hivatkozva próbálták kihívni.
Az utazás kronologikus szakaszokra épül, de nem mondhatjuk, hogy teljesen lineáris, inkább olyan összefüggéseket, hatásokat keres, amelyek azt mutatják, hogy ez egy sokrétűbb és gazdagabb jelenség, mint azt általában gondolják.
Nem véletlen, hogy a metró, az a nagyszerű mozgó vászon, vagy a negyven évvel ezelőtt elszegényedett negyedek, mint Bronx, Brooklyn vagy Queens voltak az elsők, amelyek eleinte a személyes megerősítés, a láthatatlanság elleni lázadás jelei voltak. Akkor sem az álnevek kifejezése dominált, a városi alteregó, amely megismétlésekor létformát adott néhány megbecsült embernek. A görög eredetű TAKI 183 az elsők között értesült a külvárosi média kínálatáról.
Amikor felkeltette a figyelmet New York Timessok fiatal követte nyomában és írók Szinte versengtek New York falainak átvételéért, az aláírások státusszimbólummá váltak, és jött a felhívás stílusháború azok között, akik kedvelték a szögletes betűket (nyomtatott betűk), a buborék alakúak (hányás), ezüst- vagy krómfestékkel ellátottak (krómokat) vagy a folyékony és szerves (puhányok).
Azok közül, akik az undergroundot választották, nem hagyhatjuk figyelmen kívül a LÁTÁST, a graffiti keresztapjaakik a sajátjukat a végétől a végéig telepítették az autók fölé példákban felirat bátor. A hatóságok e tevékenységgel szembeni, általuk vandalizmusnak tartott reakciója vezette egyes szerzőket arra, hogy kutatásaikat vászonra vagy kiállítások rendezésére helyezzék át (Crash), grafikai tervezésbe (Egy költemény) vagy művészetükbe a szatírát és a karikatúrát építsék be (Quik).
Miután a falak és a kocsik tisztítása csökkentette a graffitik lázadásellenes jellegét, az egyik első piacra kerülő galéria a Fashion Moda volt, egy múzeum-laboratórium, amely lehetőség szerint fenntartotta az utca energiáját, és kiállította Basquiat és Haring művét. De a New York-i városi művészet legjavát már 1981-ben, a PS1-en mutatták be a „New York/New Wave” kiállításon, amelyen a SEEN vagy a Crash Warhollal dörgölőzött.
A piacra és a mozikba már bekerült Haring és Basquiat megszilárdította azokat a személyes nyelveket, amelyek szükségszerűen elhatárolták magukat az undergroundtól. A kiállításon meglátjuk Supercombegy darab, amely sűríti az utóbbi pozícióit a fajról és a fogyasztásról; és a mozgó testek és szimbólumok, amelyeket Haring, művész és az apartheid és AIDS elleni aktivista is megismételt. Alkotásának semmi köze nem volt a írás kezdeti, lázadó és illegális.
Ahogy az utcai művészet globális mozgalommá vált, Párizs egyre nagyobb súlyt kapott ezen a területen, ahol a színművész Zenoy és az absztrakt művész, JonOne nagyszerű alakok, valamint Gérard Zlotykamien, aki mindig a konfliktusokra és az erőszakra reflektált. Vele a levél elvesztette szemantikai funkcióját, és képi expresszionizmussá vált; napvilágra került (és a fény városára) mi volt a tiltott gyakorlat. Berlinben a még le nem bontott fala volt ezeknek az alkotásoknak par excellence támasza, és Madrid is képviselteti magát a kiállításon, a SUSO33 és cégei performatív és konceptuális dimenzióval. Barcelonából és Valenciából El Xupet Negre és PichiAvo jön majd utunkba, de nem hiányoznak utalások Portugáliára (VHILS) és Olaszországra sem (a BLU monumentális, illetve az Ozmo pop- és klasszikus művészethez kötődő beavatkozásaival).
A 21. századba való belépés két irányban jelentett kreatív robbanást a graffiti számára: a poszt-graffitiké, amely a klasszikus graffitiket alacsony költségű technikákkal újrafogalmazta, ami nagy képforgalmat ösztönzött; és maguknak a városi térrel kölcsönhatásba lépő alkotásoknak. Ez utóbbi területen a VHILS lopott falakon dolgozott, a hagyományos csipkét reprodukáló NeSpoon, a kerámiával és agyaggal készült Chinagirl Tile, valamint a formákhoz és a háromdimenziós kialakításhoz folyamodott Gregos.
Az optikai játékokról szóló fejezetben a Truly Design az anamorfózis, a No Curves pedig a ragasztószalag felé fordult. És voltak, akik soha nem hagyták abba a festészet figyelmét, mint Andrea Ravo Mattoni, aki remekművekre alapozta munkáját, és Tanc, Pollock tisztelője.
Az internet lendületével globális nyelvvé alakított városi művészet már nem ott gyökerezik, ahol létrejön, hanem folyamatosan megosztják és új kontextusokkal látják el. Nemhogy nem marginalizálódott, hanem, mint az OBEY által készített Obama portré esetében a legendával. Reményválasztási plakáttá válhat; művészi filmezés tárgya (JR Agnès Varda); vagy egy egész kortárs freskót alkotnak (Os Gêmeos).
Az első öt részhez egy esettanulmány egészül ki: Banksyé, aki szelfik idején anonimitása, darabjai kritikus háttere és magas ára miatt számos paradoxon szimbólumává vált a közelmúlt művészetében. Sikerült minden alkotását eseménnyé varázsolnia anélkül, hogy az arcát megmutatta volna; Megfontolhatjuk, hogy az övé mennyire radikális megnyilvánulási és ellenállási aktus.
Végül a kiállítás epilógusa arra hív bennünket, hogy elgondolkodjunk azon, mi a határ a városi művészet és a puszta vandalizmus között (az egyéni szabadság és a közös környezet tisztelete között), milyen jelentőséget tulajdonítanak a kontextusok és a támogatások a mű értékének meghatározásában, vagy mit takar az utcai alkotás intézményesülése. Mennyire releváns a mit és mennyi a hol.
„Városi művészet. Az eredettől Banksy-ig”
CSATORNA ALAPÍTVÁNY
C/ Mateo Inurria, 2
Madrid
2026. február 4-től május 3-ig
