Barcelona,
Az 1903-ban a Missouri állambeli St. Louisban született Walker Evans szigorú ember volt, aki nem bízott a csoportokban és a politikai és társadalmi szlogenekben. Az egyéniségbe vetett hitből a fotográfia modernista absztrakcióból elkötelezett dokumentarizmusba való átmenetének alapvető alakjává vált.
Az 1920-as évek végi absztrakt városi víziókkal való kísérletezése után tekintete az amerikai őslakos építészet felé fordult: nagy formátumú fényképezőgéppel fényképezett formalista és szenvedélytelen precizitással, és olyan erős klasszikus és egyszerű megközelítéssel, hogy kora szerzőit arra kényszerítette, hogy átértékeljék alanyaik és technikáik erényeit. A hétköznapi tárgyakat koherens és kifejező, sőt gyönyörű képekké alakította.
Ugyanakkor 35 mm-es képekben örökített meg hétköznapi embereket, akiket az utcán sétálva talált, vagy őrizetbe vettek, anélkül, hogy olyan cselekményeket hajtanának végre, amelyek visszatekintést okoznának: ezek a kompozíciók nem szóltak semmilyen eseményről vagy szertartásról, csak a középosztály (akkor még nem volt középosztály) közös életét és környezetükhöz való viszonyát reprezentálták. A nagy gazdasági világválság évtizedében Evans azáltal, hogy sikerült az embereket megmozgatnia a mindenkihez közel álló holmikon és egyéneken keresztül, hozzájárult az amerikai kreatív fotózás átalakításához.
Amikor Roy Striker, a Farm Security Administration történelmi részlegének vezetője. Az FSA kidolgozta a javaslatot egy olyan nyilvántartás létrehozására, amely rögzíti a gazdasági válság amerikaiak életére gyakorolt hatásait, és hozzá fordult, hogy segítsen meghatározni a fotózás lehetséges szerepét a projektben. Vonzotta produkciójuk vizuális ereje, de Dorothea Lange könyörületes embersége is: Stryker tudta, hogy mindkettő elősegíti e kezdeményezés sikerét, és mindkettőt felvette az induló szervezetébe.
Evans valójában csak másfél évig dolgozna az FSA-nál: ezt az együttműködést személyes okokból megszakította. Munkái ebben a keretben tehát korlátozottak lennének, de képei óriási hatást gyakorolnának mind kortárs kollégáira, mind a fiatalabb fotósgenerációkra.
Ebben az értelemben két könyve létfontosságú lenne: Amerikai fényképek (1938) és Dicsérjük meg a híres férfiakat (1941); Előbbi időben egybeesett a MoMA-ban rendezett azonos című kiállításával, míg az utóbbi egy 1936-os folyóirat-megrendelésből származik, amely egy délvidéki bérlőcsaládot ábrázolt. Amikor megjelent James Agee író és újságíró szövege kíséretében, a kritikusok nem tudták, hogyan reagáljanak, mivel utóbbi költői és vehemens prózája és Evans fotói éppoly világosak, mint fájdalmasak voltak, de mindenesetre ezeket a műveket akkor kezdik majd elismerni, mint fontos kreatív alkotásokat. Ma mindkét kötet klasszikus, a fotós illusztráció hatalmának emblémája a kiadványokban.
Produkciójáról kiterjedt áttekintés vár ránk a KBr Fundación Mapfre-ben, David Campany, a New York-i Nemzetközi Fotográfiai Központ kreatív igazgatója felügyelete alatt. A húszas évek korai önarcképeitől a hetvenes évek Polaroiddal végzett kísérleteiig, könyvek és fényképek szerepelnek benne, annak hangsúlyozására, hogy az életkörnyezet dokumentálásán túl megkérdőjelezte a fotó felhasználási lehetőségeit és a valóságábrázolás mértékét.
Éppen Evans volt az, aki 2009-ben elkezdte ennek a fényképezésnek szentelt intézmény kiállítási programozását; Most Barcelonában az alapítvány áttekinti fél évszázados hagyatékának számos arcát: lopva készített utcai pillanatképeit; délvidéki képei vagy precíz építészeti tanulmányai és színes esszéi, mindkettőt a mindennapok iránti vonzalom jellemezte az újdonságokkal egyre inkább megszállott társadalom kontextusában.
A „Walker Evans. Most és akkor” című kiállításon több mint kétszáz alkotás szerepel, a KBr-ben pedig tucatnyi tematikus részre tagolódnak, kezdve az irodalom iránti szeretetével, főleg, hogy a húszas években Párizsban élt, a Sorbonne-on tanult, és felfedezte Joyce, Baudelaire és Flaubert szövegeit.
Az Egyesült Államokba való visszatérése után kezdett el professzionálisan a fotózásnak szentelni magát, referenciái között megtalálta Paul Strandet, Ralph Steinert, Charles Sheelert és Berenice Abbottot, valamint ismerte a New Vision mozgalmat, amely az építészet addigi leginnovatívabb vízióit jelenítette meg.
Evans építészete pontosan az első munkája volt, amelyet a MoMA-ban láthatott: viktoriánus házak, amelyeket kérésre fényképezett le. A művészt a valóságban nem annyira maguk ezek a konstrukciók érdekelték, mint inkább az, hogy milyen népies formájuk volt, amit a tömegtársadalom növekedése veszélyeztetett. Később fotói között szerepelnek majd egy kort fémjelzett reklámtáblák, kézzel rajzolt táblák, kirakatok és plakátok, amelyek nem anekdotikusak, hanem inkább társadalmi vonatkozásokat tártak fel szavaikkal, képeikkel.
Bár munkáinak többsége amerikai esszenciákat tartalmaz, Evans Kubába is utazott. Carleton Beals könyvének illusztrálására 1933-ban került sor, azzal a megbízással, hogy dokumentálják Gerardo Machado kormánya alatti lakosság életét. Kuba bűne. A fotográfus politikai megközelítéseket alkalmazott, de a kubai társadalomról alkotott elképzelése nyitottabb és figyelmesebb volt az árnyalatokra, mint Beals szövegei; Ezeket a képeket nem könnyű felcímkézni.
Hazájába visszatérve minden figyelmét a névteleneknek szentelte, Sanders és Atget útján. A kamera már kezdett a megfigyelés eszközévé válni, mindenhol szemnek, de Evans kezében mindenekelőtt a látszat kifejezőképességének (és közben a fényképezés és az igazság elméleti egyenértékűségének) megkérdőjelezésére szolgált.
Az autók terjedésének évei, harmincas évei voltak ezek, és a forgalomban lévő autók megváltoztatták a tájakat és a városokat; Nélkülük nem lennének motelek vagy benzinkutak, amelyek emblematikus motívumok a művészetben. Ellentétben a lehetőségeket magasztaló nyilvánossággal, Evanst aggasztja annak pazarlás formájában jelentkező következményei: sorozatot szentelt a roncstelepeinek, és a hetvenes években a fémhulladékkal elárasztott mezőkön rozsdásodó autókat és teherautókat fotózott.
Ez nem azt jelentette, hogy abbahagyta a déli gazdálkodók szemlélését: korábban már említettük James Agee íróval közös projektjét a bérlő családokkal kapcsolatban. Amikor a magazin Szerencse úgy döntöttek, hogy nem adják ki, úgy döntöttek, hogy könyvként adják ki: ekkor Dicsérjük meg a híres férfiakat szöveg és kép nem keresztezte egymást, ellentétben a legtöbb akkori dokumentumfilmes javaslattal.
1941-ben adták ki, és kitűnt anti-narratív jellegével és az anekdoták teljes hiányával.
Igen publikálnám Szerencsehat évvel később Evans önálló fotóesszéje Chicago: Fényképezőgépes felfedezés. Ez egy tucat oldalnyi építészet és utcai portré volt, amelyeken máris megpillanthatjuk annak a városnak a hanyatlását; Evans meg volt győződve arról, hogy a kisvárosok és városrészek több mint emblematikus helyek kínálják egy ország életének igazi és maradandó arcát.
A túrát afrikai szobrai és hétköznapi tárgyak zárják. Az elsőt azért fotózta, mert a MoMA 1935-ben megbízta félezer darab afrikai művészeti kiállítás részét képező darab dokumentálásával, pedagógiai céllal, és mert egy vándorkiállítás része lesz; Ez utóbbiak érdekelték, akárcsak a viktoriánus házak, mert minőségük és használhatóságuk megakadályozta, hogy az aszeptikus haladás eltörölje őket.
„Walker Evans. Most és akkor”
KBR MAPFRE ALAPÍTVÁNY
Avenida Litoral, 30
Barcelona
2026. február 26-tól május 24-ig
