Elvehetek más művészektől, amit csak akarok, és amire szükségem van; Nem okoz gondot bevallani, hogy a trükkök királynője olyan fontos, mint a neoncső. Mindent ellopok a művészettörténetből, amit csak lehet.
Negyvenegy évvel Juan Muñoz első önálló kiállítása után, amelyre 1984-ben került sor a Fernando Vijande Galériában, a Prado Múzeum megnyitja kapuit előtte, aki a figuratív szobrászat egyik legnagyobb megújítója volt Spanyolországban, egy rendkívül eredeti kreatív univerzum építésze, aki fiatal korától kezdve szinte a második műtermében talált több ihletforrást. a Velázqueznek és Goyának megfelelő szobákat.
Alfonso Palacio, a Prado műemlékvédelmi és kutatási igazgatóhelyettese ma arra emlékeztetett, hogy a reneszánsz, a manierizmus és a barokk általában a Muñozt leginkább érdeklő időszakok közé tartoznak, de ő valóban ivott az egész művészettörténetből, amint ezt maga is világossá tette olyan kijelentéseiben, mint amilyenek a cikk elején vannak. A madridi alkotó a művészeti téren a puritánság és kizárólagosság minden formáját ellenezte.
Vicente Todolí állította össze ezt a „Juan Muñoz. Művészettörténetek” címet viselő kiállítást, amely az időszaki kiállítások C és D termében, valamint a Prado állandó gyűjteményének különböző tereiben is megtekinthető, hogy Muñozt két szinten tesztelje: a legintimebb, amelyben az ő darabjai az egyetlen főszereplő, és a kibővített mező amelyben kapcsolatokat épített ki Borrominivel, Berninivel és a már említett Velázquezzel és Goyával.
Sohasem életnagyságú, mindig önelégült figurái saját tereket generálnak, és egyben egészen kifürkészhetetlen rejtélyeket is. Néha hasonlítanak a hasbeszélő babákhoz, és a nézőnek hangot kell adnia nekik.
Todolí manapság hangsúlyozta Santiago Amón, mint Muñoz művészettörténet magántanára, családi döntés alapján, és ennek a szerzőnek az erős elhivatottságát, aki korai építészeti tanulmányait félretéve az Egyesült Királyságban és az Egyesült Államokban képzőművészeti képzésben vett részt. Spanyolországba való visszatérése után Carmen Jiménez és Cristina Iglesias mellett kurátorként kezdett dolgozni, de korán, a nyolcvanas évek elején már művészként is meghonosodott, és ugyanilyen hamar szerepelt nemzetközi múzeumok kiállításain is.
Szintén fontos volt 1993-ban egy évig tartó olaszországi tartózkodása: Bernini szobrászatát és Borromini építészetét tanulta, akit Jannis Kounellisszel hasonlított össze a fénnyel való bánásmód miatt. De merített az irodalomból – különösen az egzisztencialista irodalomból –, a moziból és a színházból is, és amikor nem kapott engedélyt bizonyos szövegek felhasználására (Harold Pinter nem volt hajlandó kölcsönadni a magáét), akkor szerzőség nélküli idézetek kollázsaihoz folyamodott.
Tekintettel arra, hogy darabjai fizikailag és metaforikus értelemben is helyet foglalnak és reagálnak rájuk, Muñoz és a Prado munkáinak kölcsönhatásai példátlan gyümölcsöket hoznak a többi kiállításon, miközben – mint mindig – ezúttal is megkérdőjelezik a nézőt, és tanúvá, résztvevőjévé és néha megfigyelt alakjává válik.
Ha érdekelte a festészetben az illuzionizmus, amit szobraiban meg akart őrizni; A reneszánszban a művészek a mű és a néző kapcsolatai iránti aggodalmát, a manierizmusban és a barokkban pedig a torz formákban, a teatralitást és a tárgy és a néző közötti feszültséget vizsgálta. Meggyőződését fejezte ki, hogy a kortárs szerzőktől ugyanazt várják el, mint a barokktól: olyan fiktív helyek (forgatókönyvek) létrehozását, amelyek a világot nagyobbá teszik, mint amilyen.
Így installációinak optikai padlói Borrominiét idézik, de Carl Andre minimalista struktúráit is, és olyan darabokat, mint pl. A Prompter és A vizuális illúzió természete Feltétlenül azokra a barokk terekre utalnak, amelyekben egyszerre leszünk tanúi és szereplői. Erkélyei ezen az ösvényen amellett, hogy Goyába vagy Manetbe vezetnek bennünket, tökéletes forrást jelentenek arra, hogy közben nézzünk rájuk. beszélgetési darabok amelyet a kilencvenes években hajtott végre azzal, hogy elutasította a néző belépését a figurák közötti kapcsolatokba, arra kényszerítette, hogy tudatosuljon benne, hogy jelen van ugyanabban a térben.
A tárlat a hallhatatlanság miatt elképzelt hangokat sugalló dobokkal, valamint egy hasbeszélővel nyílik, aki általunk megfigyelt, hétköznapi környezet által alkotott, kétfelé osztott, lehetetlen nézetű kompozíciót figyel meg.
Az előbb említettekben A súgó Nem a színészt, hanem a súgót fogjuk szemlélni egy bizonyos becketti abszurditásban; A művész szavaival élve Kicsit olyan, mint Giulio Romano vagy Giordano Bruno színháza, mint egy színpad előadás nélkül, színdarab nélkül, csak egy ember, aki emlékezni próbál.
Különösen rejtélyes A tengert bámulva I: két lábujjhegyen álló alak, hogy tükörben tükröződjenek, de arcukat eltakarva. Úgy tűnik, fel akarják fedezni identitásukat, ugyanakkor elrejtik azt. Közelük pedig két csoport rongybaba néz ránk – és látjuk is őket – saját erkélyükről, a barokk építészethez legszorosabban kötődő alkotásaikban.
Az egyformán barokk függönyök között az ázsiai férfiak A vizuális illúzió természete Lépéseink szemlélőivé válnak, mi pedig szemléljük egymásra helyezett alakjait Die Winterreiseforrásai Goya metszetei és Bernini egyik legtökéletesebb szobra a Galleria Borghese-ben: Aeneas, Anchises és Ascanius. Ugyanezt a témát Luca Giordano festette meg egy olyan műben, amely a Pradóban látható, és a teljes hivatkozások kedvéért a darab címe Shuberttől származik; A mozdulatlanság és a mozgás között ingadozik.
Befejezik a C helyiség összeszerelését, annak egyikét beszélgetési daraboknéhány törpe, törött orrú figurák, amelyek mind a cirkuszra, mind az egyiptomi művészetre utalnak, valamint öt ülő figura, amelyek egyértelműen idézik a Las Meninas amikor egy nagy tükörben tükröződik, mint a néző, ismét a megfigyelt tárgy. Juan Muñoz szó szerinti szavai segítenek a nyilvánosságnak megérteni az egyes javaslatok jelentését.
A D helyiség a maga részéről a szerző alkotásának egyik legkevésbé ismert oldala számára van fenntartva: rajzai, belső bútoroknak szentelt rajzai, de nem odaillő elrendezésben és gabardinlemezre kivitelezve; és a férfi hátakra összpontosítottak, amelyeket Ingres ihletett. Az arcok hiánya ellenére egyénre szabottak.
Muñoz többi munkája más belső helyiségekben és a múzeumon kívül vár ránk. Velazquez legnagyobb alkotása előtt, és hagyja, hogy Bárbola Mari figyelje magát, a törpe Sara egy biliárdasztalra néz, ahol nem játék, hanem önmaga képei. A szobrásznak, Las Meninas Mindannyiunktól megkérdezi, hogy merre nézünk, és ez a cselekvés, a tekintet, magában foglalja a látottak eltorzítását; Valójában nem tudunk teljes mértékben szemlélni semmit önmagunkon kívül.
Új történet vár ránk a Prado központi galériájában. beszélgetési darabamelyhez kapcsolódik A szerelem kertje írta Rubens. Bronzfiguráinak ezúttal nincs lába, így a nézők mozgása lesz az, ami életet ad nekik. Arcuk ismétlődik, de gesztusaik egyénivé teszik őket, körülöttük olyan festmények, amelyeken szereplők egymáshoz viszonyított csoportjai is vannak. Társíthatnánk őket a zacskóban írta Goya.
Végül a Murillo lépcsőn meglátjuk Après Degas (sárga)a francia festő figurája alapján, és egyik függő szobra, amely a gój metszetek akasztott embereire, de az alulról látható barokk térkezelésre is utal.
És a Goya sétányon, a múzeum bejáratánál, annak tizenhárman nevetnek egymásonszoborcsoportok, amelyekben egy látszólag lökött figura mindig elesik, de gesztusa mintha nem nagyon távolodik el a többiek nevetésétől, felidézve azt a finom vonalat, amely elválasztja a vidámság és a fájdalom kifejezését. A kép az imázs és annak befektetése.
